وبلاگِ اختصاصی ِمحمد ابراهیمیان(نمایشنامه نویس)

شهر قصه ، دو خالق داشت ، بیژن مفید و مهندس هوشنگ کبیر ، که دیروز در گذشت


ساعت 4 بامداد روز شنبه است . نیم ساعت پیش من از خانه ی دوستی باز گشتم . .. در چنین بازگشت هایی معمولا نخستین کاری که پس از روشن کردن روشنایی اتاقم می کنم ، شنیدن پیام های تلفنی ست . شاید دوستی پیامی ضروری گذاشته باشد . پیام گیر من واقعا شنیدنی ست . طی هفته ی گذشته محمود استاد محمد ، چندین پیاپی پیام می گذاشت .با صدایی خسته می گفت :

 

محمد ! من محمودم . به من تلفن کن . وگر نه سرم را به دیوار می کوبم . محمود ، رفیق چهل ساله است .یعنی از زمان تمرین نمایشنامه ی شهر قصه در رختشوی خانه یی که بعد ها پیشاهنگی شد و در خیابان شهباز بود . بالا خانه یی بود . و  از اجرای نیم ساعته ی همین شهر قصه در دبیرستان دخترانه ی اسدی ، واقع در چهار راه آب سرار ، روبه روی دانشکده ی هنر های دراماتیک.. در یک کوچه ی بن بست . که بعدا به یک نمایش دراماتیک دو ساعته تبدیل شد و پس از اجرای جشن هنر ،شانه های تهران را گرفت و تکان داد . تهران با شنیدن فریاد پایانی قصه گوی نمایش ،از خواب پرید و خود را به سنگلج رسانید تا دریابد که چگونه یک مشت چهار پای جنگلی ، فیل بخت برگشته یی را بی هویت می کنند ؟ فیلی که نامش منوچهر بود و از قضای روزگار نسخه ی اصلی اش رویال تئاتر لندن را گذرانده بود و با ریچارد برتن و به گمانم ، پل اسکافیلد ، در یک کلاس و بر سر یک میز نشسته بود .

 

شهر قصه ، پشت قصه اش ، قصه یی دراماتیک تر از خود قصه نهفته بود .

 

بگذرم . . ساعت سه ونیم صدای محمود را شنیدم که با صدای حزن آلودی که معمولا با یک آه سرد همراه است ، گفته بود : محمد ! هر وقت رسیدی یک زنگ به من بزن . کار دارم .

در تهران ودر نسل ما ، هنوز این رسم هست که وقتی دوستی کار دارد ، یعنی که کار دارد . مهم نیست ساعت چند است . اصلا مهم نیست .گیرم خوابیده باشد . مهم نیست . کار او مهم تر است .

 

" سلام محمود "

 

" ببین محمد ! هوشنگ کبیر امروز مرد "

 

/ سکوت /

 

آه سرد و صدای خسته ، خواب آلود و زخمی محمود

" کبیر مرد . مهندس هوشنگ کبیر ، مرد 

 

/ سکوت /

" به چه دلیل محمود ؟ "

 

" هوشنگ سرطان داشت "

 

" چند سالش بود محمود ؟ "

 

" هفتاد و سه "

 

 

عجب ! هر تلفن نا بهنگامی خبر از پر کشیدن یک دوست می دهد. سال ها پیش ، جمعه روزی بود . ساعت 8 بود یا که 9 صبح . همین محمود با همین جنس صدا تلفن کرد و گفت :" لباست را بپوش . بیا دنبال من .برویم خانه ی فردین !

 

" این وقت صبح ؟ خانه ی فردین ؟ محمود ؟

 

" فردین مرد "

 

در تهران ، ما از این تلفن ها فراوان داریم . ناگهان بانگ بر آمد خواجه رفت !

در نمایش نامه ی " خدا در آلتو نا حرف می زند " ، من ، بین پدر و پسر  دیالوگی رد و بدل کرده ام.

 

بردیا : دیگه چه خبر بابا ؟

پدر : از چی پسرم ؟

بردیا : از همه چیز . از همه کس . بگید کی به دنیا اومده ؟ کی مرده ؟

پدر : من سال هاست ندیدم کسی به دنیا بیاد . چون بغل هیچ مادری ، یه نوزاد ندیدم . . همه ش تابوت . یا رو شونه های خودمون . یا رو شانه های مردم .

بردیا : حاجی عمو زنده س ؟ زنده س حاجی عمو ؟ 

. . . . . . . . . . . . . . . .

 

بگذارم و بگذرم . من دو بار  مهندس هوشنگ کبیر را دیده بودم . یک بار در همان دبیرستان دخترانه ی اسدی چهار راه آب سردار که مدیره مدرسه ، پس از کسب تکلیف و اجازه از وزارت فرهنگ ، به بیژن مفید و گروهش فرصت داده بود همان جا در سالن دبیر ستان ، نمایشی برای کودکان اجرا شود که نیم ساعت یا کمی بیشتر بود وقصه ی فولکلوریک  و برای ما آشنای خاله سوسکه و آقا موشه را تعریف می کرد . خوب به یاد دارم که بازیگران برای اینکه شکل حیوانات را تداعی کنند ، با مقوای کارتن ، که رنگ هم نشده بود ، ماسک های بر سر گذاشته بودند .

یک بار هم  نصرت رحمانی شاعر در کافه فیروز مرا با خود برد که برویم در یک بالاخانه در خیابان شهباز نزدیک کوچه آبشار ، که خانه ی آقا نصرت هم همان نزدیکی ها بود ، تمرین جدی تر همان نمایش نامه را که نامش شهر قصه بود ، ببینیم . دیگر هرگز مهندس هوشنگ کبیر را که آن سال ها مهندس مخابرات بو د ، ندیدم . .از این جمله به بعد ، هر چه می خوانید نقل قول از خر شهر قصه ، محمود استاد محمد است . که با او مثنوی هفتاد من خاطره دارم .

 

{ هوشنگ کبیر ، یکه و یگانه بود . در دوستی ، در وفای به عهد . در پایمردی در رفاقت نظیر نداشت . با همت و فداکاری او بود که ما از یک نمایش نیم ساعته برای کودکان ، که فقط در باره ی خاله سوسکه و آقا موشه بود ، به یک نمایش ، به نام شهر قصه رسیدیم .از فکر تا ساختن ماسک ها برای بازیگران بگیرید تا تمام هزینه ها و خرج و مخارج هر آن کس و هر آن چه بود و ایثار و فدا کاری تا مر حله ی اجرا ، هر چه بود از مهندس هوشنگ کبیر بود . حتی روزی که عذر بیژن را از اداره ی تئاتر خواستند، هوشنگ کبیر یک آن ، بیژن را رها نکرد . این زمانی بود که بیژن هنوز نه نمایشنامه یی نوشته بود و نه کاری را کارگردانی کرده بود . فقط برای پروفسور کویین بی ، بازی کرده بود .کبیر ، شانه به شانه ی بیژن ایستاد و از هیچ کوششی برای حمایت از او دریغ نکرد . اما در کمال حیرت ، هیچ کجا نامی از او برده نشد .نه در جشن هنر ونه در تلویزیون ، ونه در تالار 25 شهریور ، حتی در بروشور ها و پوسترها ، وتیتراژ تلو یزیون ، اسمی از او به میان نیامد .همین که نمایش ، برای جشن هنر انتخاب شد ، هوشنگ کبیر حذف شد .در حالی که حتی هزینه ی آمپول و نسخه و هر چه بود از جیب او تامین می شد . زمانی که بیژن ، هیچ کاری نداشت که در آمدی داشته باشد . ازدواج هم کرده بود .

وقتی نمایش با مو فقیت در تالار 25 شهریور / سنگلج /به صحنه آمد ، یک شب دیدم که مهندس هوشنگ کبیر که مدیر کل قسمتی از وزارت پست و تلگراف و تلفن بود و تا معاونت وزیر هم رفت ، در صف گیشه ایستاد ، بلیت خرید و پس از دیدن نمایش برای خسته نباشید گفتن به بچه ها، به پشت صحنه آمد.

آیا او که آن همه شیفتگی به تئاتر و بیژن داشت ، دیگر می توانست با تئاتر سلوک کند ؟  همان سال ها نمایش نامه یی به نام " دخمه " نوشته و تایپ هم کرده بود . چهار -پنج سال پیش از او پرسیدم : مهندس ! آن نمایشی که نوشته بودی ، چه شد ؟

خند ید .}

 

پایان نقل قول 

 

محمود ، مغموم و بی خواب تر از آن بود که بخواهد یا بتواند بیشتر سخن بگوید . تنها ، مرا متعهد کرد که بیدار بمانم و خبر مرگ او را در وبلاگم بنویسم . او نمی داند که من هنوز به وبلاگم سر و سامان نداده ام .دوستان جوانم وبلاگی برایم ساخته اند و مقالاتی در آن گنجانده اند که بیشتر دیگران در باره من وکار هایم نوشته اند . و من از شما چه پنهان نمی دانم که با آن چه باید کرد ؟ 

اما برای محمود و یا هوشنگ کبیری که حالا دیگر نیست ، چه تفاوتی می کند . ؟ این جا یا هر کجا

 

موضوع این است :

 

هوشنگ کبیر مرد

 

+ نوشته شده در  شنبه بیستم شهریور 1389ساعت 6:13  توسط محمد ابراهیمیان  | 

حدیث ِنگریستن به «آراسته­گی یِ خود» در «آیینه یِ چشم ِتماشاگر»*

درآمدی بر نمایش­نامه یِ «خدا در آلتونا حرف می­زند» نوشته­ یِ ­محمّد ِابراهیمیان

 و نیز نظری اجمالی بر اجرا یِ مسعود ِدل­خواه از این متن

 

 

                                                 رحمان ِحسینی

rahman.hosseini@gmail.com

 

 

 

«باید استاد و فرود آمد / بر آستان ِدری که کوبه ندارد / چرا که اگر به­گاه آمده باشی دربان به انتظار ِتو ست و / اگر بی­گاه / به در کوفتن­ات پاسخی نمی­آید / کوتاه است در، / پس آن بِه که فروتن باشی / آیینه­یی نیک­پرداخته توانی بود / آن جا / تا آراسته­گی را / پیش از درآمدن / در خود نظری کنی ... »  (ا. بامداد)

 

سرخط- در جشن­واره یِ تئاتر ِسال ِقبل بود که نمایش ِ«خدا در آلتونا حرف می­زند» در سالن ِشماره یِ یک ِتماشاخانه یِ ایران­شهر- که نمی­دانم الآن هم آن سالن هنوز همان نام را دارد یا نه!- دیده شد و پس از آن هم در اجرایِ عمومی در تالار ِقشقایی یِ تئاتر ِشهر البته با کمی تفاوت. نمایشی با یک نویسنده یِ خاص؛ دیرگاهی بود آثار ِ«محمّد ِابراهیمیان»، این منتقد و روزنامه­نگار ِقدیمی و نمایش­نامه نویس ِبزرگ­وار و کهنه کار را دنبال می­کردم و تلویحن می­دانستم خودش نمایش­نامه یِ «آلتونا» را مهم­ترین اثر اش می­شمرد. پس از نخستین نوبه یِ چاپ ِ«آلتونا» و جایزه گرفتن اش در جشن­واره و هرساله تصویب شدن اش، نویسنده مدام به دنبال ِاجرا یِ اثر ِیگانه­اش بود تا آن را به دست ِکارگردانی بسپارد که توانایی یِ جلوه­گر ساختن ِآن همه سخن بر رویِ صحنه را داشته باشد؛ به جز یک نمایش­نامه خوانی که خود ِنویسنده به راه انداخت، بسیاری از کارگردانان ِصاحب­نام چون بهروز ِغریب­پور، تاج­بخش ِفنائیان، رضا کوشک ِجلالی و ... قصد ِاجرایِ آن را داشتند و حتا غریب­پور تا مرحله یِ تمرین و ... هم پیش رفت امّا هر بار به دلیلی نشد تا آن که عاقبت قرعه به نام ِ«مسعود ِدل­خواه» کارگردان ِدرس­خوانده در ینگه دنیا و متأثر از تئاتر ِامریکا افتاد تا در یک پارادوکس ِکامل و عجیب، اجرا یی- به زعم ِخود- امریکایی از بزرگ­ترین اثر ِیکی از «ایرانی­ترین و ملّی­ترین» نمایش­نامه­نویسان ِفعلی، به مخاطبان عرضه کند؛ اجرا یی که چیزی چندان دندان­گیر نثار ِمخاطب اش نمی­کرد و چنان سایه یِ برتری یِ متن بر اجرا سنگین بود که دور از حقیقت نیست اگر گفته شود محاسن ِاجرا هرچه بود از قِبَل ِمتن بود و معایب­اش از کژفهمی یِ کارگردان نسبت به متن. و امّا غرض از نگاشتن ِاین سطور، تأمل در یکی از مهم­ترین متون ِنمایشی یِ سال­هایِ اخیر است که هم به خودی یِ خود اهمیت دارد و هم به جهت ِنویسنده­اش؛ و نیز گذری کوتاه و ناگزیر بر اجرایِ سامان­یافته از این متن.

 

الف: تأملی در متن- در سطور و بندهایی که در ادامه می­آید، می­کوشم لایه­هایی از نمایش­نامه­ یِ «خدا در آلتونا حرف می­زند» را واکاوی کنم. البته تا حد ِ امکان ترجیح می­دهم به وادی یِ نقد ِفنی و زبان­شناختی و ... و ... وارد نشوم؛ شاید- این گونه که برمی­آید- از حوصله یِ این قلم و این سطور و شاید نیز مخاطبان ِآن بیرون باشد؛ بایسته­تر می­دانم که اندکی در روح و فضایِ حاکم بر اثر تأمل کنم و نیز تأملی بر جای­گاه و اندیشه­ یِ نویسنده یِ آن. (در جای­جایِ این نوشته از سروده­هایِ زنده­یاد احمد ِشاملو بهره گرفته­ام و به ویژه از وصیت­نامه یِ شعری اش «در آستانه»؛ زیرا قدری شباهت میان ِآن سروده و این نمایش­نامه می­بینم که در تأملات ِزیر بیش­تر به نظر خواهد آمد.)

 

یک- «... نه! / عمر ِجهان بر من گذشته است / نزدیک­ترین خاطره­ام خاطره­یِ قرن­ها ست / بارها به خون ِمان کشیدند ... ... که بازمانده­گان را / هنوز از چشم / خونابه روان است ...» (ا. بامداد)

چندین و چند بهار- شاید هم زمستان- بر محمّد ِابراهیمیان گذشته است. سال­ها حضور و فعّالیّت در گروه­هایِ تئاتر، نوشتن- و نه قلم­زدن- در روزنامه­ها و سایر ِنشریات، نقد نوشتن و نقد نوشتن و نقد نوشتن، خواندن و خواندن و خواندن، تعلق ِخاطر ِدوران ِجوانی به اردوگاه ِتفکر ِچپ- که سال­ها سیطره یی بی­چون­وچرا بر منظومه یِ روشن­فکری یِ ایران داشت- و سپس به کارگیری یِ آن همه تجربه یِ انباشته بر هم ِحاصل از همه یِ آن خواندن­ها و نقدنوشتن­ها برایِ ورود به وادی یِ نمایش­نامه­نوشتن به جایِ نظاره و بازی در نمایش­نامه یِ دیگران، عبور از شور ِجوانی و گذر از غلبه یِ افکار ِآن دوران و در آخر دست­رسی به منبع ِلایزال ِفرهنگ ِ«ملّی»، همه و همه هویت، پشت­وانه و جای­گاهی غیر ِقابل ِچشم­پوشی برایِ وی فراهم کرده است. او از جمله یِ بازمانده­گان ِنسل ِخود است که به جایِ غرق ماندن در خواب و بیداری یِ رویاها و کابوس­هایِ گذشته، نظری بر آینده دارد. دغدغه­هایی دارد بسیار از جمله بیش از همه به نمایش ِملّی و به کارگیری یِ زمینه یِ ایرانی- اعم از ادبیات، فلسفه، موسیقی، عرفان ایرانی و ...- در آثار ِنمایشی تأکید دارد و سعی بر این دارد که آثار اش را با اتکا بر اساطیر و شالوده­هایِ فرهنگ ِایرانی و نیز میراث ِبزرگانی چون فردوسی، مولانا، رودکی و ... بیافریند. در واقع او ادامه­دهنده یِ راهی ست که اکنون چندان رَه­رویی برایِ آن باقی نمانده است؛ همان راهی که زمانی رَه­روانی فراوان چون «عباس ِجوان­مرد»، «بیژن ِمفید»، «بهمن ِفرسی»، «خجسته یِ کیا»، «مهین ِتجدد» و بسیاری دیگر داشت و اکنون تنها اندکی ره­رو؛ چون «رضا قاسمی»، «بهرام ِبیضایی» و البته محمّد ِابراهیمیان دارد؛ که در غلغله یِ عناوین ِدل­فریبی چون تئاتر ِتجربی، آوانگارد، آبزورد و ... و نیز در غوغایِ بزرگ داشتن ِشکسپیرها و چخوف­ها و ... هنوز تکیه­گاه و جایِ پایِ خود را خالی ندیده اند تا به سراغ ِاساطیر ِیونانی و اسکاندیناوی و سلتی و ... بروند. شاید زمانی آثار ِهمان­ها که نام بردم به مذاق ِابراهیمیان خوش نمی­آمد امّا اکنون از پس ِگذشت ِآن همه بهارها- والبته زمستان­ها- که گفتم، حال با مو و سبیلی سپید- که شاید یادگار ِهمان ایام است- عملن در همان مسیری گام برمی­دارد که خود شاید روزی از خرده­گیران اش بوده. او بازمانده­یی است از پس ِبه خون کشیده شدن ِهنر ِنمایش ِایران؛ که «هنوز از چشمان­­اش خونابه روان است.»

 

دو- «هم­چون تعهّدی جوشان / کلام ِآخرین را / بر زبان / جاری کردم / و ایستادم / تا طنین­اش / با باد / پرت­افتاده­ترین قلعه­یِ خاک را / بگشاید» (ا. بامداد)

شیوه یِ نوشتن ِابراهیمیان به مذاق ِخیلی­ها خوش نمی­آید؛ او از آن­ها نیست که یک شبه نمایش­نامه یی بنویسند و یک روزه به دست ِاجرا بسپارند؛ شاید او نوشتن اش را چون شاعری یِ «مولانایِ مثنوی» خوش نمی­دارد؛ که بیت­ها چون آبشاری سرازیر شوند و دیگران به نوشتن مشغول! خوش دارد که مانند حافظ «گزیده» یی بگوید و سالیان ِسال آن را باز بنگرد و بارها و بارها صیقل دهد و واژه­ها را یک به یک در جایِ خود بنشاند و با شک هر یک را نظاره کند و باز صیقل دهد ... و شاید سالی را به نوشتن ِیک نمایش­نامه بگذراند؛ این چنین می­شود که هیچ عنصری را در اثر اش غریزی و ناخودآگاه نمی یابیم. همه با هدف در جایِ خود ایستاده اند و تک­تک به مسیری می­روند محتوم و بی هرگونه لغزشی ناشی از بی­ثباتی قلم ِخالق ِآن­ها. در «آلتونا» هم تمام ِعناصر برایِ خود جایی دارند و مکانی؛ از اشیائی چون لنگه یِ کفش ِیک زن- که به عنوان ِجام ِشراب به کار می­آید- و نیز ساعتی که هم­واره در عدد ِ12 و 33 دقیقه مانده، تا «تنبورنوازی که زیر ِستونی هفت رنگ» در «بلندترین ارتفاع ِممکن، نزدیک ِماه»  نشسته و در مقام ِعرفانی یِ «جلوشاهی» تنبور اش را زخمه می­زند؛ مقامی که در آن «شور ِدیدار ِمحبوب ِازلی بی­داد می­کند»؛ بنگرید! نویسنده از همین­جا که نخستین سطور ِنمایش­نامه اش را رقم زده تکلیفی معین با مخاطب ِخود دارد؛ به دور از هرگونه ابهام و بدون ِبابی گسسته و گسترده برایِ هرگونه تفسیر و تأویل و تلمیح! در نمایش ِاو همه یِ «بازی­گران» بافنده اند و پایِ دار ِقالی، تار و پود ِفرش ِ«روزگار ِخویش» را رقم می­زنند و تنها در دو کنج ِصحنه، راست و چپ، یکی حلاج با گرز و کمان ِحلاجی اش نشسته و بر پنبه­ها می­کوبد، پنبه هایی که بعدن باید نخ شوند در همان دار ِقالی و در سویِ دیگر سنگ­تراشی که سنگ ِقبری را حجاری می­کند و شاید نامی بر آن نقش می­زند. و در آغاز ِنمایش، بازی­گران اش آینه­هایی را رو به تماشاگران می­گیرند تا آنان خود را نظاره کنند. جز این­ها، نوع ِدیالوگ­گفتن­ها که به ترتیب و به هم پیوسته است و به صورتی معین میان ِبازی­گران بخش شده، جالب ِتوجه است؛ هر یک سخنی می­گویند و ادامه را به دیگری وا­می­گذارند و این همه نظم ِاین روند، بی­جهت نیست. در مواقعی سخن ِبازی­گران به یک هم­سرایی تبدیل می­شود و آن­ها- چه در پایِ دار ِقالی و چه در مقابل رویِ تماشاگران- به کلّی واحد بدل می­شوند؛ مانند ِسی­مرغ یا سیمرغ در منطق­الطیر ِعطار و شاید برایِ نشان­دادن ِوحدت ِوجود. جز این­ها بسیار نقاط و نکات ِدیگر نیز هست که بیرون از مجال ِما ست و همه و همه حکایت از دقت و موشکافی یِ نویسنده در انتخاب و جای­گذاری یِ یکایک ِواژه­گان، چیزها، آدم­ها، حرکت­ها و سایر ِعناصر ِنمایش اش دارند؛ که برآمده از شیوه یِ نوشتن ِاو ست؛ همان که گفتم به مذاق ِخیلی­ها خوش نمی­آید.

 

سه- «... رقصان می­گذرم از آستانه­یِ اجبار / شادمانه و شاکر / از بیرون به درون آمدم: / از منظر / به نظّاره به ناظر ...»  (ا. بامداد)

در مرتبت یِ نخست، چون به نمایش­نامه یِ «آلتونا» نگاه کنیم و خرده­ یی هم درباره یِ زنده­گی یِ شخصی یِ خالق آن بدانیم، بلادرنگ در می­یابیم که با اندکی مسامحه، او خود را به تصویر کشیده است. می­شود گفت همه یِ شخصیت­هایِ نمایش­ اش مابه­ازا یی بیرونی و حقیقی پیرامون ِزنده­گی یِ ابراهیمیان دارند و حتا نام­ها نیز؛ هرچند که تخیل و عواملی دیگر هم در شکل­گیری یِ آن­ها کاملن موثر اند؛ چنین روی­کرد و روشی می­تواند یادآور برخی ِرمان­هایِ دکتر رضا براهنی باشد که او نیز در پاره­ یی اوقات از چنین مواردی، دست­مایه یی برایِ شکل دادن به ساختار ِقصّه یا شخصیت­هایِ مورد ِنظر ِخود فراهم کرده است؛ هرچند که ممکن است به قول ِمعروف در صفحه یِ اول و پشت ِجلد «هرگونه شباهتی میان ِشخصیت­ها با مابه­ازایِ خارجی» را انکار کند. امّا در میان ِهمه یِ آن­ها که به نوعی از زنده­گی یِ خود ِشان برایِ خلق ِآثار بهره گرفته اند؛ «آلتونا»یِ ابراهیمیان موردی ست نادر از شجاعت ِنویسنده؛ دادگاهی ست برایِ داوری یِ خود؛ او خود را عریان و با همه یِ کاستی­ها و فزونی­ها، تمام قد، در آینه­یِ چشم ِتماشاگر نظر می­کند و می­گذارد تا آن­ها «قضاوت» اش کنند «بی ردایِ شوم ِقاضیان» با «ذاتی» آکنده از «درایت و انصاف»، و هیچ شرمی از خود و تصویر ِخود ندارد و خود را می­پذیرد و در معرض ِپذیرش ِدیگران قرار می­دهد؛ آن هم در شبیه­ترین عرصه به زنده­گی، صحنه یِ تئاتر، که به عقیده یِ بسیاری، باید چونان آینه یی در برابر ِطبیعت و واقعیت باشد. او از موضوعی- ظاهرن کم­اهمیت- چون سفری به آلمان برایِ دیدار ِفرزند و نیز گذر از مکانی خاطره­انگیز چون «آلتونا»- که آدم را به یاد ِژان پل سارتر ِنازنین می­اندازد- هوش­مندانه محملی ساخته تا این­گونه وصیت­نامه یِ هنری یِ خود را- به زعم ِنگارنده- به رشته یِ تحریر درآورد. او از تقابل ِنسل ِخود با نسل ِفرزندان اش، قصه­ یی روایت می­کند که قابل ِتعمیم به هر پدر و فرزندی می­گردد و از هرکدام از دیگر تقابل­ها و توافق­ها و روابط نیز. او همه­ یِ گلایه­ها و حرف­ها درباره­ یِ شغل اش، خلق­وخو و افکار و دگردیسی­هایِ مختلف اش در طول ِزمان، همه یِ حکایت­هایِ هر روزه یِ زنده­گی اش را صادقانه نشان ِمان می­دهد؛ شجاعت ِاو در همین است که پیش­تر هم گفتم؛ نه از گذشته می­گریزد و نه به آن دل­ بسته است؛ آینده را می­بیند و نسل ِآن را مالک ِزمان می­داند و به فرزند اش حق می­دهد- و هیچ سرزنشی نمی­کند- که خون­خواه ِخون ِریخته شده یِ همه یِ پسران ِتاریخ ِمان باشد. نسل ِاو نسلی ست که از دو سو قربانی شده؛ به قول ِخود ِشان تا آن­ها فرزند بودند دوران ِپدرسالاری بود و تا پدر شدند عصر ِفرزندسالاری آغاز شد و از هر دو سو زیان دیدند! آن­ها همان نسلی اند که در منگنه یِ میان ِسنّت و طفلی نارس و عقب افتاده به نام ِمدرنیته یِ ایرانی مانده اند و به دنبال ِراه گریز می­گردند؛ بیش­تر ِشان چاره­یی نمی­یابند امّا برخی مانند ِمحمّد ِابراهیمیان خود را از چنبره­یِ آن آزاد می کنند تا دور از مفاهیمی «دست­ودهان­بند» چون سنّت و مدرنیته «رخصت ِزیستن را بگذرند»، به آن­چه می خواهند برسند و از آن شادمان باشند و شاکر.

 

چهار- «... اگر به­گاه آمده باشی / دربان به انتظار ِتوست و / اگر بی­گاه، / به در کوفتن­ات پاسخی نمی­آید ...» (ا. بامداد)

غربی­ها اسطوره­یی؟ دارند اودیپ نام؛ همو که عقده­اش مشهور است و تمام ِپدرکُشان ِ«جهان» باید به پی­روی از او افتخار کنند لابد! امّا لاجرم ما جزئی از این «جهان» که گفته شد نیستیم؛ بل که ما اسطوره یِ خود را داریم؛ نام­اش «رستم» است و اوصاف­اش نیز بی­شمار! و نیز شهره ست به «پسرکُشی» که لابد پس از او بوده که همه در این آب و خاک به راه ِپسرکُشی رفته اند از «نادر» ِافشار و «عبّاس» ِصفوی و ... تا همین پدرهایِ کوچه و خیابان که در این وجه ِفرزندکُشی چیزی کم از «رستم» ِداستان ندارند. سالیان ِسال پیش زنده­یاد دکتر «حمید ِعنایت» در مقاله­ یی- که تنها مضمونی از آن در خاطر ام مانده- به مقایسه یِ این دو اسطوره پرداخته است و تا جایی که ذهن یاری می­کند- تحلیل و تفسیر ِرفتار ِما ایرانیان را به چارچوب ِاسطوره یِ «رستم» واگذارده و شاید تلویحن صحه گذاشته بر چیزی که شاید بشود آن را «عقده یِ رستم» نامید؛ همان گونه که فروید به تئوریزه کردن ِاسطوره یِ «اودیپ» دست زد و از آن در تأویل ِرفتارهایِ روانی و اجتماعی یِ جوامعی که ذیل ِتمدن ِیونان به وجود آمده بودند، بهره جست. اگر این فرض را بپذیریم که اساطیر ِهر محدوده یِ مشترک ِفرهنگی، نژادی، زبانی و جغرافیایی، ریشه در ناخودآگاه ِجمعی یِ آنان دارند؛ حال می­شود حق را به مرحوم دکتر عنایت داد که ما به حوالت ِتاریخی یِ «پسرکُشی به شیوه یِ رستم» مبتلا و دچار شده ایم و ما را از آن گریز و گزیری نیست! روح ِغم­نامه یی چون «رستم و سهراب» در تمام ِما جاری شده و هرکدام از ما بالقوه می­توانیم یک رستم، سهراب، تهمینه و یا گُردآفرید باشیم. در روزگار ِنزدیک هم، این مقوله در بسیاری از آثار یافت می­شود که خودآگاه یا ناخودآگاه شالوده یِ آن­ها را شکل داده است؛ از جمله یِ این آثار ِنمایشی یِ قابل ِاعتنا که به بازآفرینی، و یا بازگویی یِ «رستم و سهراب» در فضا و زمانی نو پرداخته اند، می­توان به «سهراب، اسب و سنجاقک» نوشته یِ «بیژن ِمفید» و نیز به یکی دو اثر ِنمایشی یِ دهه یِ اخیر اشاره کرد؛ حتا «مفید» در «سهراب، اسب و سنجاقک» فراتر از این رفت و دامنه یِ این حوالت را بی بیرون از مرزهایِ فرهنگ ِایرانی و خاورمیانه برد و آن را در جایی چون ویتنام- به اقتضایِ زمان ِخلق ِاثر- بازنمایی کرد که خود بحثی دیگر می­طلبد، و جز این نیز اخیرن «هانیبال الخاص» نقاش و نویسنده یِ برجسته در آستانه یِ هشتاد ساله­گی دست به بازسرایی یِ «رستم و سهراب» با پایانی خوش زده است؛ امّا در «خدا در آلتونا ...» رشته یِ این حکایت سری دراز دارد و با دیگران تفاوتی آشکار. در این­جاست که «محمّد»، پدر، خود را به دست ِفرزند اش «بردیا» و نیز هم­نسلان ِاو قربانی می­کند، تا شاید با این عمل، برایِ همیشه اثر ِحوالت ِناگوار ِتاریخی یِ «سهراب­کُشی» را بی­اثر کند و فصلی نو را در دفتر ِتقدیر و گناه، جایی در ناخودآگاه ِجمعی یِ ما ورق بزند؛ امّا دست ِتقدیر- شاید شوخی و مزاح ِتلخ ِآن- در این­جا نهفته است؛ این درست که «پدر» ِقصّه می­میرد و شاید به واسطه یِ غفلت ِفرزند اش؛ ولی نه به دست ِفرزند؛ بل که «پدر» اش او را به سویِ خود می­خواند؛ تسلیم ِچرخ دنده هایِ خرد کننده یِ زمان می­شود؛ سرانجام در لحظاتی که هزاره­ یِ دوم- که البته تاریخی ست قراردادی!- جایِ خود را به هزاره یِ سوم می­دهد، او می­میرد؛ امّا خدا در این جا چه نقشی دارد؟ همان خدایی که در آلتونا حرف می­زند؛ خدایِ ژان پل سارتر؛ خدایی که زنده است و وجود اش ناقض ِفرضیات ِنیچه است؛ خدا که «پدر» است، «فرزند» اش را به سویِ خود می­خواند و وعده می­دهد که «به زودی مرا خواهی دید»؛ فرزند رنج ِفراق ِاو را سال­ها تحمّل کرده و در اشتیاق ِدیدار ِاو ست تا در میان ِنوازش ِ«مقام ِ عرفانی یِ جلوشاهی» به دیدار ِاو برود؛ آیا مرگ ِفرزند به دیدار ِپدر می­انجامد و یا پدر، این چنین، باز هم جفایی در حق ِاو روا می­دارد؟ آیا «سهراب» نیز در آرزویِ دیدار ِرستم نبوده؟ آیا این مرگ ِناگزیر ِفرزند برایِ دیدار با پدر، خود نوعی از همان حوالت ِتاریخی نیست؟ آیا واقعن چنین مرگ و چنین قربانی یی بشارت دهنده یِ پایان ِعصر ِپسرکُشی ست و آغاز ِدورانی نوین است؟ آیا این «گذرگاه ِادوار» نیست که همه یِ ما را به بازی گرفته است و بیهوده تصور می­کنیم که سرانجام با این قربانی، گزیری برایِ رهایی از این سرنوشت ِمحتوم ِجمعی یافته ایم؟ آیا برایِ تحقق ِمحتوایِ این بشارت- یا شاید انذار- یک قربانی کافی­ ست؟ چه قدر باید صبور بود تا نتیجه یِ چنین تحولی را حس کرد؟ در این آستانه کوفتن بر در، «به­گاه» بوده یا «بی­گاه»؟

  

 

ب: نگاهی گذرا بر اجرا- ابتدا در جشن­واره یِ فجر اجرا را به تماشا نشستم. سالن ِیک ِایران­شهر دارایِ سن ِبسیار بزرگ و صندلی­هایِ فراوان و امکانات ِنوری و اجرایی یِ بسیار جالب ِتوجّه؛ امّا چه سود که طراحی یِ صحنه و چه­گونه­گی یِ چینش ِانسان­ها و اشیاء ِموجود در صحنه چنان بی­حساب­وکتاب و بدون ِنظم بود که نمی­شد تنها با یک بهانه یِ ضیق ِوقت و دیر تحویل گرفتن ِسالن آن را به کورسویِ فراموشی سپرد؛ زیرا بیش­تر ِاین­ها در اجرایِ عمومی نیز بر جایِ خود باقی ماندند و جز آن، استفاده یِ غیر ِضروری و تزیینی و شعاری از ویدیوآرت نیز در اجرایِ عمومی به کار افزوده شد امّا طراحی یِ صحنه یِ کف (تالار ِقشقایی) هیچ تفاوتی با طراحی یِ پیشین در سِن ِبزرگ ِایران­شهر نداشت و حتا اندکی از نواقص ِآن هم رفع نشده بود. نورها بسیار یک­نواخت و بلا استفاده بودند، و رنگ­­بندی یِ صحنه و لباس­ها و نورها چنان با کلامی که از زبان ِبازی­گران شنیده می­شد- در واقع با متن- در تعارض بود که نوید ِفاجعه­یی قریب­الوقوع تا پایان ِاجرا می­داد! بازی­گرانی ِباتجربه­­­ چون کاظم ِبلوچی، بهزاد ِفراهانی، محبوبه بیات و تقی یِ سیف­جمالی و نیز بسیاری بازی­گران ِجوان ِنمایش، در عین ِپرتعداد بودن، تحرک و دیالوگ­گویی یِ شان، چنان با هرج و مرج و بی­سامانی آمیخته بود که تنها، شائبه یِ­ عدم ِکنترل توسط ِکارگردان را به ذهن مبادر می­کرد. بازی­گران در صحنه به طور ِمتناوب تنها راه می­رفتند و دیالوگ می­گفتند و به صحنه وارد یا از آن خارج می­شدند بی آن­ که ذره­یی هدف­مندی و سامان در این حرف­زدن­ها و حرکت­ها و جابه­جایی یِ اشیاء باشد؛ به گونه یی که از نگاه ِیک تماشاگر ِآماتور هم این طور به نظر می­رسید که «این­ها فقط راه می­روند و حرف می­زنند انگار که بیانیه دارند صادر می­کنند!!»؛ که این از نظر ِمن کاملن با هدف ِنویسنده در تضاد بود؛ چون ابراهیمیان از آن جمله نویسنده­گانی ست که برایِ تک­تک ِآدم­هایِ نمایش، جای­گاه ِشان، اشیاء و ... هدفی معین کرده و هر کدام معنایی برایِ خود دارند و در اثر ِوی حتا تک­تک ِصحنه­ها و بخش­ها یک «نام» برایِ خود دارند و نه «شماره»؛ که خود حکایت می­کند از دقت ِمولف در جزئیات و هدف ِآن­ها. در حالی که دل­خواه، شاید عامدانه و به سبب ِنوع ِنگاه ِشخصی­اش، صحنه­یی فراخ و درهم­ریخته و شلوغ ساخته بود؛ متعارض با ساختار ِمنظم ِمتن ِنمایش­نامه. (و البته بسیاری از این نکات پس از خواندن ِمتن بود که روشن می­شد؛ زیرا در اجرا چنان متن غالب بود که امکان نداشت بدون ِخواندن ِآن به تنهایی آن را از جلوه یِ بصری­اش تفکیک کرد و به درستی فهمید چه چیز از ابتدا در متن بوده و چه چیزی نه). در عین ِحال، متن ِابتدایی دارایِ نوعی تمرکز بر «آدم­هایِ قصّه» است و شیوه­یی اپیزودیک و در عین ِحال سیال دارد و گاه ممکن است یک صحنه از چند زاویه تکرار شود و باز نظاره شود و به زعم ِمن دارایِ شیوه­یی کاملن مدرن و ضد ِخط است؛ امّا کارگردان، این شیوه یِ چینش ِصحنه­ها و مبنایِ آن را دگرگون کرده و شکسته بود و - شاید ظاهرن برایِ کم کردن ِمدت ِاجرا- آن را به شکل ِخطی درآورده و تنها معدودی از صحنه­ها مانند ِتمرین ِبازجویی میان ِ«محمّد» (بهزاد ِفراهانی) و «فریدون» (کاظم ِبلوچی) را - شاید با پافشاری یِ نویسنده- به همان شکل ِپیشین حفظ کرده بود. شاید تنها نکات ِمثبت ِاجرا بازی یِ برخی بازی­گران بود مانند ِکاظم ِبلوچی (فریدون) که درخشان ظاهر شد و محسن ِبابایی (جواد- رستم) که بین ِجوان­هایِ گروه شاخص بود؛ در حالی که بعضی چون بهزاد ِفراهانی و حمیدرضا هدایتی- که «ظاهرن» نقش­هایِ اصلی را ایفا می­کردند- تأسف­بار ظاهر شدند؛ موسیقی یِ نمایش نیز البته از جمله دیگر نقاط ِقابل ِاتکایِ آن بود امّا باز تناسبی چندان نداشت با متن و فضایِ نمایش­نامه. ترجیح می­دادم نپرسم چرا در اجرا ایرانی­ترین، به­جاترین و استعاری­ترین الِمان­ها و عناصر ِموجود در متن، حذف شده اند بدون ِآن که جای­گزینی منطقی برایِ شان باشد و یا حفره یِ خالی یِ ناشی از نبود ِشان پوشانده و پنهان شود؟ چیزی که در نهایت منجر به این شده که ایرانی­ترین عنصر ِحاضر در صحنه- به جز شاه­نامه و رستم- تار ِدر دست ِیکی از نوازنده­گان باشد! آن شاه­نامه و رستم هم، شاید اگر به میل ِکارگردان بود، لابد به «ایلیاد» و «آشیل» و یا شاید هم «مجله یِ کُمیک ِماروِل» و «سوپرمن» تبدیل می­شد! ترجیح می­دادم دیگر نپرسم چرا چنین عناصری محو شده اند؛ یک «رحل» که شاه­نامه باید بر رویِ آن خوانده شود، یک تنبورنواز که در صدایِ نمایش حضوری پررنگ دارد و نشانه­ یِ اشاره و علاقه یِ مولف به عرفان ِایرانی ست، «حلاج» (پنبه­زن) و «سنگ­تراش» و «راننده­ یِ لوکوموتیو»، دار ِقالی- جای­گاه ِبازی­گران- که شاید نشان­دهنده یِ «گذرگاه ِادوار» است و پیوسته­گی و آهسته­گی یِ آن، و نیز شخصیت ِبافنده (مولف)- آن که تمام ِتار و پود ِاین قصّه یِ چندلایه را به هم بافته- که دچار ِاستحاله شده و تبدیل شده به «سایه یِ پدر» حال آن که شاید «پدر» خود سایه یی باشد از آن بافنده! ­و باز هم ترجیح می­دادم نپرسم که چرا پیام ِتهدیدکننده- و یا شاید بشارت؟- ِنهایی یِ قصّه که موید بر آغاز عصر ِ«پدرکشی» در منظومه یِ فرهنگ ِایرانی ست، به تدریج توسط ِکارگردان ِفهیم! محو و نابود شده و در نهایت به عدم پیوسته است تا مخاطب تنها در بروشور ِاین نمایش- ضمن ِاشاره به تعامل ِبسیاربالایِ کارگردان با نمایش­نامه­نویس!!؟- با آن مواجه شود؟  ترجیح می­دهم دیگر چندان در باب ِاجرا یی نگویم که از دید ِمن نعلی وارونه زده بود بر خواست و انتظار ِمولف از اثر اش و شاید آن را به زمان واگذارم تا شاید کسی اجرایی بهتر از آن به دست دهد؛ و درآخر، از حالا تا چنان روزی، تنها خود ِاین نمایش­نامه را باید خواند! **

 

 

 

* در هر فصل، یک نمایش­نامه به عنوان ِمتن ِنمایشی یِ برگزیده یِ آن فصل مورد ِبررسی قرار می­گیرد؛ که بر این اساس، در این شماره به «خدا در آلتونا حرف می­زند» نوشته یِ محمّد ِابراهیمیان به عنوان ِنمایش­نامه یِ برگزیده یِ فصل ِبهار پرداخته شده است.

 

** زبان­نگاری (رسم­الخط) یِ این یادداشت، طبق ِشیوه یِ شخصی یِ نگارنده و بر مبنایِ استفاده از شیوه یِ «ایرج ِکابلی» ست.

 

+ نوشته شده در  چهارشنبه شانزدهم تیر 1389ساعت 2:30  توسط محمد ابراهیمیان  | 

شماره 1715 گزارش چهار شنبه 15 ارديبهشت 5 1389 

 بررسى نمايشنامه « خدا در آلتونا حرف مى زند »

نوشته محمد ابراهيميان از ديدگاه نئوفرماليستي به بهانه اجراي آن در تئاتر شهر

همه مردم دنيا براي دانستن اين راز نامحرمند!

فاطمه مولازاده

نمايشنام هاى است نوشته محمد ابراهيميان كه « خدا در آلتونا حرف م ىزند »

سال 86 در 142 صفحه به چاپ رسيده است.

محمد ابراهيميان، نمايشنامه نويس، رمان نويس و منتقد بنام كشور در سال

1325 در شهرستان صحنه از استان كرمانشاه متولد شد. همزمان با تحصيل

روانشناسى در دانشگاه تهران در مطبوعات نق دهاى هنرى م ىنوشت و پس از

مدتى به نوشتن رمان و نمايشنامه روى آورد. از آثار او م ىتوان به رمان كرشمه

ليلى، نمايشنام ههاى ديدار در دمشق، طوبى در جنگ، ليلى و مجنون، قزا قها،

،« خدا در آلتونا حرف م ىزند » ، شمسانا، رستاخيز عشق، حرير سرخ صنوبر

بدرود امپراطور و رودكى اشاره كرد كه نمايشنامه رودكى به عنوان نمايشنامه

برگزيده جشنواره 26 تئاتر فجر نيز شناخته شده است.

نقد زير به شيوه نيوفرماليستى نگاشته شده است. لازم است نخست اشار هاى

به خود فرماليسم از جنبه تاريخى بيندازيم تا سپس معناى نيوفرماليسم يا

فرماليسم نو مشخص شود.

نخستين گام را در تاريخ فرماليسم ويكتور شكلوفسكى روسى با انتشار كتاب »

برداشت كه در سال 1914 به چاپ رسيد و ارزنده ترين « رستاخيز واژه »

است كه دگرگونى بزرگى را « هنر به مثابه تمهيد » اثر پژوهشى وى رساله

در چارچوب نظري ههاى نقدادبى پديدآورد. ولى بنيانگذاران فرماليسم،اعضاى

دو انجمن مطالعات زبان شناسى مسكو( 1915 ، به رياست رومن ياكوبسن)

در سنت پترزبورگ (كه (opoiaz) و انجمن پژوهشهاى زبان شاعرانه

شوكلوفسكى نيز يكى از اعضاى فعال اين انجمن به حساب م ىآمد)

.( علوي مقدم، 1381:8 )« بودند

فرماليس تها معتقد بودند كه ما بدون تجربه فرم نم ىتوانيم معنا يا محتواى اثر »

هنرى را درك كنيم: به همين دليل فرم را مقدم بر محتوا م ىدانستند؛ از آنجا كه

هدف اصلى حمل ههاى فرماليس تها نقد تأثيرى و نقد تاريخى بود،از نظر آنها

اثر هنرى پديد هاى خود مختار محسوب م ىشد كه وراى فرآيندهاى تاريخى

« فقط » و اجتماعى قرار داشت و منتقد براى پاسخ دادن به پرس شهاى انتقادى

بايد به خود متن رجوع م ىكرد. در حوزه نمايشنامه نويسى، نظري ههاى ارسطو

در بوطيقا، از جهاتى نخستين اثر فرماليستى جهان است كه بر اهميت متن و

تقدم فرم و بى توجهى به مؤلف از يك سو و مخاطب از سوى ديگر تأكيد

( هاج، 1381 ،مقدمه مترجمان: 4و 5 ) «. م ىكند

هما نطور كه جيمز توماس درمقدمه كتابش به طور مبسوط توضيح داده

the idea of a theatre است،’ آثار فرانيس فرگوسن (به خصوص كتاب

(،اريك بنتلى، الدر السن، ريچار دهابنى و معلمان تياتر ديگرى چون الكساندر

دين، هاردى آلبرايت، سام اسمايلى و فرانسي سهاج از آثار مطرح در زمينه

نظريه نمايشنامه است. اين افراد غالباً اهل ايالات متحده هستند و آثارشان بعد

از دهه 1930 شروع به انتشار كرد و تحت عنوان نقد نو (فرماليسم انگليسى –

آمريكايى ) در ده ههاى 1940 و 50 به اوج شكوفايى رسيد.

در ايران اكنون، آثار سام اسمايلى، فراني سهاج و نيز جيمز توماس از آثار مطرح

در زمينه نمايشنامه و تياتر هستند.

يكى از ويژگ ىهاى فرماليسم كه دليل بقاى آن نيز بوده است، موهبت انعطاف »

پذيرى آن است به طورى كه به مرور زمان توانست بر ضع فها و ناتوان ىهاى

غير قابل دفاع خود غلبه كند؛از آن جمله بى توجهى مطلق به مولف و زمين ههاى

اجتماعى و تاريخى متن ادبى است كه به خصوص در اثر فراني سهاج با نام

كارگردانى نمايشنامه شاهد اين انعطاف پذيرى هستيم كه اثرى نيوفرماليستى

هاج،مقدمه مترجمان: 1381 ،نقل به مضمون) )«. به حساب م ىآيد

اثر به شيوه « ادبيت » همان گونه كه فرماليس تهاى اوليه (روسى) به كشف

عناصر موجود در « تجزيه و تحليل » علمى علاقه وافرى داشتند و ازاين رو به

خود اثر م ىپرداختند، من نيز در اين متن تلاش كرد هام كه هركدام از عناصر

نمايشنامه را به صورت جداگانه بررسى كنم تا نقد شكلى عينى تر به خود

بگيرد و به صورت جزيى نگرترى بتوان در مورد فرم آن نگاهى به دست داد؛

در عين حال تلاش برآن كرد هام كه از كنار زمين ههاى اجتماعى – تاريخى كه

در به وجود آمدن نمايشنامه بى تأثير نبود هاند بى تفاوت نگذرم.

در مورد عناصري كه تا اينجا مورد اشاره قرار گرفت، بايد گفت كه

فرماليس تها عموماً و جيمز توماس خصوصاً كه عمده اين متن (پس از كتاب

اثر سام اسمايلى ) متكى بر اثر اوست، عناصرى از اين « نمايشنامه نويسى »

قبيل را بررسى م ىكنند:

-1 شرايط مفروض: شامل زمان، مكان، جوامع، اقتصاد، سياست و قانون، خرد

و فرهنگ، مسايل مذهبى و جهان نمايشنامه

-2 داستان پيش آغازين (شامل اتفاقاتى كه پيش از شروع نمايشنامه رخ داده

به اضافه تكنيك پخش اين اطلاعات)

-3 طرح: شامل كنش فيزيكى و روانشناختى

-4 طرح: شامل بررسى پيشروى و ساختار

-5 شخصيت

-6 ايده يا فكر نمايشنامه (كه در كلمات، شخصي تها و طرح م ىتوان به

دنبال آن گشت)

-7 ديالوگ (شامل بررسى كلمات، جملات، گفتارها، تياترى بودن)

-8 سبك نمايشنامه

-9 تمپو، ريتم و حال و هوا

البته در مواردى كه احساس كردم برخى از اين موارد بيش از آن كه نيل به

صرف به خود م ىگيرند كه فقط براى « تحليل » سوى نقد داشته باشند، رنگ

اجرا مورد نياز است، از آن مورد صرف نظر كرده ام، مانند تمپو و ريتم.

نمايشنامه داستان مردى است كه 15 سال پيش پسرش را براى تحصيل راهى

آلمان كرده است و اكنون پس از اين مدت طولانى به ديدار او ميرود ولى

متوجه ميشود پسر با او بسيار بيگانه است و همه چيز از تفاوت اين دو نسل

آغاز م ىشود كه پايانى جز خودكشى ندارد. او غرق در ذهنيات شاعرانه و

بيمارگونه خويش به استقبال مرگ ميرود.

يك تفسير كوتاه بر دنياى نمايشنامه:

اين يك تراژدى درباره تنهايى انسان است- اثرى كه از درون متنى ديگر سر

بر آورده است؛ از شاهنامه فردوسى- و مشخصاً از داستان رستم و سهراب؛ و

يك آشنايى زدايى و انتقادى از آن.

سهرابى ديگر به نام برديا و رستمى ديگر به نام پدر، بعد از گذشت قر نها،

بار ديگر روى در رو، بار ديگر ميدان جنگ، مرگ. ولى اين پدر با رستم

تفاوتى دارد؛ رستم بار نخستينى كه از سهراب بر زمينى م ىخورد به حيله

خود را م ىرهاند:

رستم: رسم جوانمردى چى م ىشه؟

ولى اين پدر شهامت آن را دارد كه حيله به كار نبندد و برترى پسرش را

بپذيرد، هر چند فقط در درون خود:

حق با اونه

هما نگونه كه سهراب را بر رستم ارجح م ىداند:

پسر: به سلامتى رستم م ىخوريد؟

پدر: سهراب!

پدر عاشق است، عشقى كه در واقعيت ( سواى دنياى ذهنى او) نشان هها از آن

سخن م ىگويند: لنگه كفش زنانه پاشنه بلند زنگارى؛ كه در آن م ىنوشد:

بقاى سهراب، بقاى عشق

12 ايستاده و كوكش هم مفقود شده است؛ / ورازى سر به مهر: ساعتى كه در 33

براى دانستن اين راز! « همه مردم دنيا نا محرمند »

اينك بردياست و پدر، مردى بسيار پر مطالعه و عاشق كتاب كه سالهاى

عمرش را تنها با آنها سپرى كرده است؛ پسر: سى سال روزنامه نگارى

با همسرى كه حالش از هر چه كتاب است به هم م ىخورد:

بريز دور اين آت آشغالا رو... خودتو حبس كردى تو اون اتاق لاى اون كتابا

كه چى بشه؟

داستان از اين قرار است كه پدر( كه در سراسر .« آلتونا » ، اينجا آلمان است، كيل

نمايشنامه تنها با همين عنوان او ياد م ىشود!) از ايران ( تهران) براى ديدار

پسرش، برديا كه 15 سال است براى تحصيلات از ايران دور است بدينجا

آمده. با شاهنام هاى بسيار بزرگ كه با چرخ دستى حملش م ىكند: مردى با

بيست هزار جلد كتاب در قلب كوير.

حوادث داستان از آنجا براى ما روايت م ىشود كه وى وارد فرودگاه

جاسم » فرانكفورت شده و يكى از دوستان برديا به نام جواد كه او هم به همراه

مقيم آلمان است، به استقبال او «( براق و جاويد جفنگ و حاجى فينيك (برديا

است. « يهو غيبش زده » م ىرود. برديا بى خبر از همه دوستانش

على تركه: فكر م ىكرد باباش اومده ورش داره ببره تهران

ولى به هر طريق ممكن او را م ىيابند و برديا با پدر قرار م ىگذارد. در اين

ميان صحنه اى هم هست كه به مونولوگى از مادر اختصاص دارد و به زمان

راهى شدن پدر به سوى آلمان برميگردد؛ در اين صحنه اطلاعاتى از اين

قبيل منتقل م ىشود: پدر عاشق پيشه است،

مادر از وضع مالى خانواده اش در مقايسه

با خواهرانش، راضى نيست، 15 سال است

كه پدر حتى يكبار هم بليطى به مادر نداده

كه برود و پسرش را ببيند. مادر حالش از

كتاب به هم م ىخورد، ميل دارد كه برديا با

خواهر زاده اش ازدواج كند ولى پدر مخالف

است، برادرهاى او ازدوا جهاى غير معمولى

با دو غير ايرانى داشت هاند، مادر در مورد خود

عين قسم نا حق » خطاب به پدر م ىگويد

يا چند سطر «؟ چسبيدى به من كه چى بشه

بعد تر:

يه زن هم واسه خودت بگير... تو هم كه »

پدر: ولى من دوستت داشتم. ؛« عاشق پيشه

در اين ميان رستم و سهراب به طور مكرر

در ذهن پدر حضور دارند، صحنه جنگ آن

دو تا كشته شدن سهراب. زن زنگارى هم

بيست و « عشق اولم بود » : گاه ظاهر م ىشود

سه سال عاشقش بوده است. و برديا از اين

عشق خبر دارد.

ونيز بافنده(بافندگان) اى كه در ذهن پدر

حضور دارد و محرم راز وى است؛ آنها

قالى م ىبافند.

پدر در كلن دوستى به نام فريدون دارد كه

قديمى ترين دوست اوست: فريدون قصد

دارد براى پدر پناهندگى بگيرد و داستانى را به پدر آموخته كه بايد جلوى

مأمورين بازى كند؛ آنها تمرين م ىكنند، مثل روزهاى جوانى شان كه در ايران

بهم بر » در انتظار گودو اجرا م ىكرد هاند، وليكن در نهايت پدر م ىگويد كه

او قصد ندارد بماند. « م ىخوره

در اين بين يك داستان فرعى نيز وجود دارد: منزل فريدون آتش م ىگيرد و پدر

جان خود را به خطر م ىاندازد و راهى بيمارستان م ىشود.

ست، ناگهان با « آلتونا » در صحنه بعد كه صحنه حضور پدر در ايستگاه قطار

تعدادى پليس مواجه م ىشويم كه تصور مى كنند او قصه دارد بمبى در آنجا

منفجر كند، آنان از همان لحظه ورود وى به آلمان او را زير نظر داشت هاند، تلفن

ايستگاه زنگ م ىزند، در يك فضاى تجريدى پدر گوشى را بر م ىدارد؛ صداى

خداست: من نمرده ام، او كه مرد،نيچه بود، به زودى مرا خواهى ديد.

رد م ىشد در ميان ري لها انداخته « آلتونا » پدر ساعتش را كه بار اولى كه از

12 مقدار قرص م ىخورد و در همانجا مرگ به / بود، برمى دارد و رأس 33

سراغش مى آيد. سپس رييس پليس (مرد بارانى پوش) براى جلوگيرى از

انفجار احتمالى دستور م ىدهد كه قطار سريع السير را متوقف كنند و قطار

خانمها (!) را پيش بيندازند.

قطار خانمها متوقف م ىشود و تصادفاً همان زن زنگارى از آن بيرون م ىآيد تا

از لوكوموتيوران براى توقف شان توضيح بخواهد. از او ساعت را م ىپرسند؛

12 (درست همانكارى كه پدر هميشه / بدون نگاه به ساعت م ىگويد 33

م ىكرد)، ناگهان متوجه ساعت پدر م ىشود كه مرد بارانى پوش آن را به

طرزى اغراق آميز دور انگشتانش م ىچرخاند. زن جيغى م ىكشد و روى

نيمكت م ىافتد (بعد از مرگ سهراب؟!)... و كوك ساعت پدر را در آورده

12 دقيقه متوقف شده بودند به راه / و كوكش م ىكند؛ همه ساعتها كه در 33

خود ادامه م ىدهند ساعت راه آهن، ساعت مرد بارانى پوش، دو مأمور پليس

و ديگران.

آيا مادر واقعى برديا اين « من... برديا پسرش بودم » : برديا نيز در آخر م ىگويد

زن است؟ ( مرجع ضمير مشخص نيست)

در نهايت بافندگان دار قالى را پيش م ىآورند: يك طرح اسليمى هفت رنگ

از يك نيلوفر رونده در يك متن زنگارى بافت هاند. آتش بازى تولد مسيح

آغاز م ىشود!

در بررسى نمايشنامه، اگر بخواهيم با شرايط مفروض- كه فرماليس تها و

خصوصاً فرانسي سهاج آن را به شالوده و پايه محكم ساختمان تشبيه م ىكند-

آغاز كنيم و مشخصاً با عنصر زمان كه در اين نمايشنامه عنصر مهمى است،

بايد بگوييم كه

- زمان كنش هم عصر با ماست؛ چرا كه فريدون، دوست پدر از خاطرات خود

در زمان انقلاب م ىگويد: وقتى انقلاب شد، تو ميدان انقلاب از بس قنداق

تفنگ كوبيده بودن رو سر و كل هام هيچ كس رو نم ىشناختم

« و :من از او (پدر) بزرگتر بودم. هفت سال

اينها به ما م ىگويد كه پدر فريدون به نسلى تعلق دارند كه هنگام انقلاب سال

خيلى » ؛ 1357 ، ايام جوانى شان را سپرى م ىكرد هاند و برديا اكنون جوان است

« از هجده سالش گذشته

- زمان دراماتيك كمى پيش از هفت ماه است: از حدود اول ماه م ى (روز

جهانى كار و كارگر كه براى پدر اهميت دارد) تا روز تولد مسيح كه در ماه

دسامبر است.

تمامى اين مدت نيز بين صحنه آخر و صحنه پيش از آن سپرى شده است.

- نمايشنامه حركتى غير خطى دارد و زمان در هم ريخته است. در واقع هيچ

قيد و بندى براى زمان روايت وجود ندارد. همه چيز به شيوه سيال ذهن است.

ذهن پدر بافند(گان) اى را، رستم و سهراب را در ميدان نبرد، پدر بزرگ و

زن زنگارى را براى ما مجسم م ىكند. در اين مورد نويسنده دست به افشاء

فن نيز زده است:

پدر ( به بافنده): بكوب، خوب م ىكوبيدى.

بافنده: م ىشنوه ( البته مرجع ضمير اين فعل مشخص نيست)

پدر: تو، توى ذهن منى مؤمن

بافنده: دستگام چى؟

پدر: اونم همي نطور

و اين ذهنى بودن روايت باعث م ىشود كه تغيير زمان و قطع به هنگام يا

نابهنگام آن و انتقال از صحن هاى به صحنه ديگر، كاملاً آزادانه صورت گيرد.

گاه نيز حضور مادر، ذهنيات پدر شامل رستم و سهراب و سپس حضور خود

پدر، روى هم افتد ( 61 به بعد)؛ زمان در هم تنيده و مبهم.

هما نطور كه اشاره شد، پسر (برديا) در انتهاى صحنه كوتاه دوم ديالوگ

كوتاهى دارد:

من...

و جمله اش را ناتمام م ىگذارد؛ و اين جمله را (طبق توضيح صحنه) در انتهاى

نمايشنامه و آخرين ديالوگ آن تكميل م ىكند:

من... برديا پسرش بود.

از آنجا كه فقط توضيح صحنه بر اين مسيله اصرار م ىورزد آيا م ىتوان گفت

كه با تكرار يك كلمه در لحظات آغازين متن و انتهاى آن زمان دايره وار

است؟ مگر نشان ههاى اجرايى آن را پررنگ كند.

حركت غير خطى و پس و پيش شدن زمان در كل متن، باعث م ىشود كه

توجه ما به فرم نمايشنامه ( نوع روايت) به خودى خود جلب شود؛ و اين

وجه مشتركى است با شعر كه در آن توجه معطوف به فرم، به طور خاص

اگر اثر هنرى، توجه را به »: است؛ و هما نگونه كه رومن ياكوسبن م ىگويد

«! شكل خود جلب كند، آنگاه آن شكل به بخشى از محتواى آن تبديل م ىشود

شايد سير دنياى نمايشنامه در بى زمانى و بى مكانى ذهن پدر، حكايت از ذهن

آشفته خود او دارد. ذهنى كه او را به سوى خودكشى سوق م ىدهد و شايد اين

فرم نيز خود، به اين سو سوق داشته باشد.

مكان(هاى) نمايشنامه:

-1 نوازنده تنبور در بلندترين ارتفاع ممكن، نزديك ماه 2 - اتاقى كه بالكنى

رو به درياى بالتيك دارد 3- ايستگاه قطار 4- اتاق فريدون و مكا نهاى نا

معلوم ديگر.

بيشتر اتفاقات در اتاق خانه برديا م ىافتد كه رو به درياى بالتيك است و در

شهر كيل:

پسر: ( رو به بالكن م ىرود) شانس آوردين اين چند روز هواى كيل خوبه

سخن م ىگويد در درون متن پدر اشاره « آلتونا » نام نمايشنامه از شهرى به نام

اثر سارتر كرده است. اين توجه خاص از « گوشه نشينان آلتونا » به نمايشنامه

محتواى متن سرچشمه گرفته، از نظرى مشتركى كه بين اين متن و نمايشنامه

سارتر وجود دارد كه كه به آن خواهم پرداخت.

در بعضى صحن هها مكان مشخص نيست و فقط توضيح صحنه به آن اشاره

دارد، كه گاه همين اشاره نيز وجود ندارد. از جمله صحنه حضور فريدون

است؛ معلوم نيست اينجا كجاست، فقط توضيح صحنه گفته است كه اينجا

اتاق فريدون است، ولى تماشاگر قطعاً نم ىتواند مطمين باشد كه اينجا جاى

ديگرى نيست، چرا كه هيچ ديالوگى اشاره به اين مسيله ندارد.

گرو هها و جوامع دوستى و خانوادگى چندى در نمايشنامه وجود دارد، ولى از

اين ميان، مهم ترين و در عين حال پنها نترين

گروه، گروه عاشقانه پدر و زن زنگارى است؛

چيزى كه تنها از لابه لاى ديالو گها و زير

متن اتفاقاتى كه م ىافتد ( به طور خاص،

حضور طولانى و پنهانى پدر در آلمان كه

گويى به دنبال اين زن است) و البته چند

صحنه ذهنى از حضو وى، م ىتوان به آن پى

برد، اشار هاى ظريف، ولى رابط هاى بسيار پر

رنگ در كل نمايشنامه و كنش اصل ى؛ چنانكه

ستون فقرات شخصيت پدر را كيفيت همين

رابطه بر ما مشخص م ىسازد.

حضور پر رنگ عنصر خرد و مسايل فرهنگى

نيز در اين بين جلب توجه م ىكند. شخصيت

اصلى؛ پدر، 30 سال روز نامه نگارى كرده

است و بيشتر عمرش را با كتاب گذرانده

چنانكه هم با ادبيات ايران و هم ادبيات آلمان

آشنايى عميقى دارد، گويى با آنان زندگى

كرده است؛ اين مسيله راحتى در نوع كلماتى

كه در سخن گفتن از آنها استفاده م ىكند،

اشعار و عباراتى از مشاهير، اشاره به اتفاقات

مهم تاريخى ادبى كه در سر تا سر نمايشنامه

خود نمايى م ىكند و حال و هواى نمايشنامه

را از حضور تاريخ ادبيات م ىكند، م ىتوان

مشاهده كرد؛ مثلاً:

آقاى شيللر، احترامات فايقه غريبانه مرا

بپذيريد

همه ويلهلم ت لها، به جاى سيب قلب پسرانشان را نشانه گرفت هاند. زنده باد

اسطور ههاى فوتبال...

حتى پسرش برديا هر چند كه دانشجوى پزشكى است، ولى اطلاعات ادبى

خوبى دارد به عنوان مثال آنجا كه داستانى از مولوى نقل م ىكند

اين اتفاق از نكات بسيار مثبت نمايشنامه است كه اكنون در بررسى شخصيت

پدر بيش از اين به آن خواهم پرداخت

واضح است عنصر شخصيت پدر كه شخصيت اصلى است در نمايشنامه به

وضوح سايه افكنده است؛ دنياى نمايشنامه عميقاً تحت تأثير ذهنيات اوست.

عنصر شخصيت به همراه طرح دو عنصرى هستند كه فرانسي سهاج م ىگويد

درونه واقعى نمايشنامه بر آنها استوارند.

پدر شخصيت پيچيد هاى است؛

عاشق؛ هدف مهم او اين است كه معشوق خود ( زن زنگارى) را بيابد:

اگه سوزنى باشد تو انباركاه: من دونه دونه كا ههاى اين انبارو م ىخورم.

سوزن رو پيدا م ىكنم.

ديالوگ مستقيمى مبنى بر اينكه پدر به اين قصد به آلمان رفته وجود ندارد،

ما اين مسيله را از زير متن و لابلاى ديالو گها تشخيص م ىدهيم. حتى پدر

ادعا دارد كه م ىرود كه پسرش را ببيند، ولى مهمترين مسيل هاى كه در مورد

او وجود دارد مشكلات روحى- روانى اوست؛ آنقدر كتاب خوانده كه دچار

سو ءهاضمه فكرى شده است:

بافنده (همان راوى مست غرق شعر و شور و عرفانى همچون پدر كه زاده

ذهن اوست):

چقدر هذيان م ىگى!

و كشمكش اصلى نيز كشمكش درونى بين پدر و خويشتن اوست: در من ما

هزار نفر زندگى م ىكنه. او غرق در ذهن خويش است: از واقعيت بيزارم.

او خود را نمون هاى از ابراهيم ادهم م ىداند كه سوزن خود را بر هزار سوزن

طلا ترجيح م ىدهد.

با اين حال، نقطه ابهامى كه در مورد او وجود دارد اين است كه او هم در

مورد مادر م ىگويد دوستش دارد و هم در مورد زن زنگارى(!) اين دو تا چه

حد با هم قابل جمع در يك شخصيت است؟ مگر اينكه اين مسيله را نيز به

روانپريشى او مربوط بدانيم.

و نكته ديگر اينكه نام پدر مشخص نيست (او شخصيت اصلى است!) فقط

كلمه پدر را در مورد او م ىدانيم.

در اين ميان رق صهاى هيستريك پدر، نشانه مسايل روانى او و كاشتى مناسب

براى باور پذير كردن كامل خودكشى وى است.

از نمونه آشفتگ ىهاى روحى او اين ديالو گها قابل توجه به نظر م ىرسد:

پسر: شما كه اون قدر آهن داشتين، چرا باهاش ريل نساختين؟

پدر: كه اين انگليس ىهاى پفيوز از روش روشن، هرچى داريم ببرن!

پسر: نه كه نبردن؟

پدر: اون قدر نفت به خورد شون م ىديم كه بوى گند نفت بگيرن كه ديگه

كسى نتونه از بوى بد تحملشون كنه.

از ديالوگ انتهايى پدر م ىتوان به عنوان گروتسك ياد كرد چرا كه هم خنده و

هم انزجارو اشميزار را در خود دارد.

بدين ترتيب شخصيت پردازى پدر از نكات بسيار مثبت و مؤثر اين نمايشنامه است.

گوشه » رابط ه بينامتنى بين اين نمايشنامه، داستان رستم و سهراب و نمايشنامه

اثر ژان پل ساتر وجود دارد. اگر در اين 3 داستان به دنبال « نشينان آلتونا

نقطه مشترك بگرديم به مهمترين نقط هاى

، كه م ىرسيم اين است كه در هر 3

كشمكش اصلى بين پدر و پسر است

و پدر در حق پسر ظلمى رواداشته هر

چند كه در هر كدام نتيجه متفاوت است

و عملكرد پدرهانيز. در شاهنامه فردوسى

گوشه نشينان » پدر پسر را م ىكشد، در

پدر و پسر با هم خودكشى م ىكنند « آلتونا

و در اينجا پدر به تنهايى. و معناى متن

نيز شايد ناشى از همين نكته است. به

غربت سپردن فرزند را چون سم كشندى سهراب م ىداند؛ اشار هاى به مسيله

مهاجرت مغزها.

با توجه به چنين ديالوگى:

پدر: مرتيكه قرمساق، بهش م ىگه تو رستمى زير بار نم ىره

بافنده: ناسيوناليسم آقا، ناسيوناليسم، پسر فداى وطن

مى توان اي نگونه تفسير كرد كه نمايشنامه چيزى در مخالفت يا حداقل عدم

تأييد وطن پرستى و فدا كردن فرزند بخاطر وطن در خود دارد. او معتقد به

آزادى است.

حتى اشارات ديگرى وجود دارد كه گويى اعتراضى است به بعضى خصايل

بعضى از ايران يها ( حداقل از نگاه برديا):

برديا: كنگر خوردين و لنگر انداختين تو تختخواب تاريخ و هى چرت دو

پهلو م ىزنين

برديا از اينكه شاهنامه مملو از كشت و كشتار است نيز شكايت دارد: از صفحه

اول همي نكه م ىگه به نام خداوند جان و خرد، شمشيرو م ىكشه تا آخر.

از ايرانيان در تاريخ هم م ىگويد:

آتن رو به آتيش نكشونديد ؟به مصر لشكر نكشيديد؟ كراسوس رو شما

نكشتيد؟ مردم دهلى رو قتل عام نكرديد؟ 17 بار خاك سومناتو به توبره

نكشيديد؟ طناب از شونه عرب رد نكرديد؟ 70 من چشم مردم كرمان رو رو

تراز و نگذاشتيد از كله مناره نساختيد؟

اينها نشان از جسارت اين قلم در انتقاد از خويش در مقام يك ايرانى دارد

به » ش: روشنفكر آن نيست كه « در نقش روشنفكر » كه به قول ادوارد سعيد

از خود يا از چيزى كه منسوب به اوست به دفاع برخيزد (نقل به « هر طريق

مضمون)

البته پدر نيز پاسخى دارد.

و نيز چنين ديالوگى: از اسكندر به اين ور هر كى اومد ما رو تكه پاره كرد

و رفت

پسر: براى همين هميشه ديكتاتورها بر شما ديكتاتورى كرد هاند

اين ديالوگ م ىتواند با نشانه اى كه در صحنه گذاشته شود تفسير امروزين و

بسيار سياسى به دست دهد.

عنصر زبان:

نويسنده از زبانى غير رسمى استفاده كرده: دش دش هها- قلمدوش كردن- اين

تتمه عمر- گاف دادن- ديگه آفتابه خرج لحيمه و بسيارى مواد ديگر

در عين حال با توجه به شخصيت غرق در كتاب و كلمه پدر، حضور كلمات

و اشاراتى از كتابهاى مختلف بر فضاى نمايشنامه سنگينى م ىكند: هركولس-

هملت- فلمينگ پاولسن دانماركى- زيگفريد- آشيل- اسفنديار

آوردن عباراتى مسقيما از شاهنامه و حافظ، مولوى، شيللر و ديگران نيز تاكيدى

بر ادبيات حاكم بر فضاى متن دارد.

مشخصاً در مورد پدر استفاده همزمان از اين زبان فاخر و زبان عاميانه كه گه

گاه به سوى آواز نيز م ىرود ( نه شير داره نه پستون، شيرشو بردن هندستون)

نشان از همان آشفتگى روحى است؛ و اين همان تأثير مستقيم فرم بر محتوا

ست.

در مورد شخصيت مادر اگر بخواهيم فقط به يك صحنه اشاره كنيم در صفحه

استفاده شده. « يا قمر بن ىهاشم، زمين لرزه » : 69 از عبارت

اصطلاحى عاميانه است و امروزه(با توجه به « يا قمر بن ىهاشم » مى دانيم كه

استفاده نم ىكنند. « زمين لرزه » زمان كنش) عوام هي چگاه به جاى زلزله از كلمه

به نظر م ىرسد همنشينى اين دو عبارت زمخت باشد به خصوص اگر نگاهى

به كلمات و عبارات مادر در جاهاى ديگر متن هم بيندازيم: يه باريكه آب –

هفت تا پادشاه رو خواب ميديد- كشتيارت شدم- مثل ترقه اى، زود از كوه

در م ىرى- چغولى كردن.

ممكن است گفته شود در اين جا با توجه اينكه با كشته شدن سهراب به دست

رستم مواجه هستيم، اين همنشينى توجيه پذير است، ولى م ىدانيم كه تمامى

(fact) اين اتفاقات در ذهن پدر رخ م ىدهد و تا جايى كه متن به ما اطلاع

م ىدهد، مادر از اين ذهنيات آگاهى ندارد.

مى دانيم كه شخصي تها در نمايشنامه تنها هنگامى لب به سخن م ىگشايند كه

نيرويى درونى يا اجبارى آنها را به اين كار وا دارد؛ در لحظاتى از نمايشنامه

ديالو گهايى رد و بدل م ىشود كه شخصيت به هيچ وجه اجبارى در به زبان

و «؟ عاشقى چيه بابا » : آوردن آنها ندارد. مواردى همچون اينكه پسر م ىپرسد

سپس پدر به بيان نظرات نويسنده در مورد عشق م ىپردازد. اگر اين ديالوگ،

حذف شود، هيچ اتفاقى در متن نم ىافتد؛ ( unit ) يا به طور كلى اين واحد

و م ىدانيم كه ساختار نمايشنامه بايد چنان باشد كه اگر كلم هاى از آن حذف

شود نقصى به نمايشنامه در معنا يا فرم وارد آيد.

البته ديالوگ در حالت كلى، احساسات را بخوبى منتقل م ىكند و زير متن نيز به

خوبى به عشق پنهان پدر اشاره دارد و وظيفه پيش بردن كنش را نيز انجام م ىدهد.

در پايان به بعضى نكات نيز اشاره م ىكنم:

- در مورد زمان دراماتيك نمايشنامه كه كمى بيش از 7 ماه به طول م ىانجامد،

ما تنها از توضيح صحنه متوجه اين م ىشويم كه پدر چه مدتى آلمان بوده

است. صفحه آخر، هيچ ديالوگى وجود ندارد كه به تماشاگرى كه امكان

خواندن توضيح صحنه را ندارد بگويد كه پدر ماهها در آلمان مانده است.

- حضور پليس آلمان و ورود مسيله سياست به طور پر رنگ به كنش و معناى

نمايشنامه، به صورتى ناگهانى اتفاق م ىافتد و غافلگيرى است. اين حضور

در آخرين صحنه است؛ آنجاست كه متوجه م ىشويم پدر از ابتداى ورود

به آلمان تحت نظر بوده است. ز پيش هيچ كاشتى (اشار هاى براى باورپذير

كردن اتفاقات بعدى)براى حضور مستقيم پليس وجود ندارد؛ فقط به مسيله

پناهندگى اشاره شده است.

- در همين برديا هنگام مرگ پدر به طرزى غافلگير كننده سر م ىرسد، گويى

نويسنده دست او را گرفته و به اين صحنه كشانده است و تصور كرده اين غير

قابل باور بودن، تنها با اين ديالوگ قابل حل است: پيدا كردن شما دانشجوى

ممتاز دانشگاه پزشكى كيل، با توجه به دفترچه خاطرات پدرتون كار چندان

دشوارى نبود.

با توجه به اينكه در صفحات پايانى نمايشنامه هستيم، به نظر م ىرسد اين

ديالوگ تنها از شتاب نويسنده براى جمع كردن متن حكايت دارد.

- از عنصر تصادف استفاده فراوانى شده است؛ قطارى كه مرد بارانى پوش

دستور پيش افتادن آن را صادر م ىكند، تصادفاً همان قطارى است كه حامل

معشوق پدر است و تصادفاً از بين تمامى آن زنان همين معشوق ما سر م ىرسد

و كوك ساعت را جا م ىاندازد تا زمان به راه خود ادامه دهد!

- صحنه حضور خيالى پدربزرگ در كنار پسر و پدر بصورتى كه هم پدر آن را

م ىبيند و با او سخن م ىگويد هم پسر، غير قابل باور است. ( 30 و بعد از آن)

پدربزرگ: كاش (برديا) اينجا بود و كمر منو معالجه م ىكرد، ولى چند لحظه بعد

پسر با پدربزرگ سخن م ىگويد(!): حاجى عمو، بابامو چرا اي نقدر م ىزدين؟

پدربزرگ هم پسر را م ىبيند: پسرمه! تو چرا م ىزنيش؟

پسر: پدرمه

- از نكات مثبت نمايشنامه اين است كه در صحن ههاى رويارويى پدر- پسر،

گاه گاهى اين دو با رستم و سهراب همپوشانى پيدا م ىكنند و گويى روى

هم م ىافتند

پسر: خودتون تا حالا چرا نيومدين؟ وقتى خيلى م ىخواستمتون؟

پدر: حالا...

پسر: نوشدار وى بعد از مرگ

پدر: نتونستم

پسر: چرا؟

پدر: قفل كرده شده بود

پسر: يه جورايى وازش م ىكردين، شماكه بيژن رو از چاه م ىكشيد بيرون يا

هفت خوان رو واسه نجات كاووس پشت سر م ىذارين و شاخ ديو سفيد

رو م ىشكونين.

پدر: ما ياد گرفته ايم كه هميشه ديگرون رو نجات بديم.

گويى سهراب و رستم اند كه بار ديگر مقابل يكديگر ايستاد هاند.

نقد اجراى« خدا در آلتونا حرف مى زند »

 

نظام هاى در هم تنيده اجرا

روايتى مدرن از رستم و سهراب و تفسيرى مدرن از روابط پدر پسرى در ايران امروز.اين نمايشنامه با كارگردانى

و دراماتورژى مسعود دلخواه به اجرا رفته است. با توجه به اينكه نقد نمايشنامه به صورت جداگانه در ادامه خواهد

آمد در اينجا تنها به اجراى اين اثر مى پردازيم.

اين اجرا، اجرايى است بسيار وفادار به متن در عين اينكه صحنه هايى از نمايشنامه حذف شده يا دچار تغيير

شده است، ولى داستانى كه روايت مى شود، شكل روايتى ذهنى و سيال نمايشنامه، فكر يا ايده كلى اثر، حال و هوا،

ويژگى هاى شخصيتى و بسيارى عناصر ديگر همان است كه در متن مى خوانيم. علاوه بر اينكه كارگردان با در هم

آميختن مديوم ها؛ به شكل عينى تر استفاده از پرده كوچك سينما در انتهاى صحنه از امكانات و علم مدرن موجود

در ايران در زمينه اجرا بهره برده است.

همان طور كه اشاره شد در اين متن با روايتى سيال و ذهنى روبرو هستيم. علاوه بر اينكه گفت وگوهاى نمايشنامه

خود، نشانگر اين انتقال از يك زمان و مكان به زمان و مكان ديگر است، دراماتورژ نيز براى چنين روايتى و حركت

ذهن مخاطب از مكانى به مكان ديگر از روش هايى استفاده كرده است. از جمله استفاده از سكوهايى در نقاط مختلف

صحنه با ارتفاع هاى متفاوت يا، استفاده از نشانه هاى لباسى بازيگران؛ به عنوان مثال آنجا كه هم رده هاى برديا در

آلمان با يك نشانه لباسى زمان تاريخى نمايشنامه را كه زمان حال است به زمان تاريخى داستان رستم و سهراب منتقل

مى كند كه زمان ما قبل تاريخ است. با توجه به تعدد شخصيت ها، دراماتورژ با اين كار از شلوغى بيش از حد صحنه

نيز كاسته است. علاوه بر اين گاه صحن ههايى را شاهديم كه به صورت همزمان بر صحنه م ىگذرند. مثلا گاه پدر برديا

هم در حال صحبت با اوست و هم در آن واحد در ذهنش سير مى كند. كارگردان از عهده اين كار نيز بر آمده است.

به اين ترتيب كه كنش زمان حال متوقف مى شود؛ درونيات ذهن شخصيت اصلى يا پدر روايت مى شود و هنگامى كه

اين روايت به پايان رسيدكنش زمان حال دوباره آغاز به حركت م ىكند و ادامه مى يابد.

اگر از ديدگاه نشانه شناسانه به اين اجرا بنگريم بايد هر يك از نظام هاى مختلفى را كه در اين اجرا در هم مى آميزند

تا كل اين اثر را به عنوان نظام نظام ها شكل دهند بررسى كنيم. اولين نظامى كه بررسى شد نظام متن اجرا بود كه

منظور من از متن اجرا متنى است كه پس از دراماتورژى بر صحنه مى بينيم.

نظام ديگرى كه در تئاتر همواره از اهميت و دلالت برخوردار است نظام لباس است. در اين سطح و در اين اجرا

هم لباس زنان سنتى معاصر ايران را مى بينيم كه بر تن بازيگر نقش مادر بردياست: بلوز و دامنى به رنگ سبز تيره، هم

شاهد لباس زن زنگارى هستيم با آن تركيب رنگى متضاد آبى-سبز و رمز، هم دخترى با چادر و لباس سراپا سفيد و

هم لباس مردان معاصر ايران در آلمان و ايران.

مى توان گفت تمامى اين لبا سها به صورت مناسب انتخاب شده است، چنانكه به آنچه كه بايد دلالت مى كنند.

لباس و گريم زن زنگارى او را به عنوان نمادى از زيبايى نشان مى دهد كه بر تفاوت اين زن در نگاه پدر در مقايسه با

ديگر زنان اين دنيا هم دلالت م ىكند. كفش هايى كه هر لنگه اش به رنگى است، دلالتى بر عدم توازن اين شخصيت

مى تواند تفسير شود كه آن هنگام كه در نهايت لنگه ديگر كفش به رنگ سبز-آبى از چمدان شخصيت پدر پيدا مى شود

و به آن داده مى شود گويى او به نوعى به تعادل مى رسد و اين مسئله البته حسى از پايان نيز ايجاد مى كند؛ چنانكه

داستان عاشقانه آنها به سرانجام م ىرسد.

در آنجا كه با جليقه اى قهوه اى رنگ دوستان برديا به رستم و سهراب تبديل مى شوند نيز از شاهد استفاده به جا

از نشانه هاى پوششى هستيم.

نظام زبان نيز در اين اجرا قابل توجه است. در اينجا شاهد استفاده دراماتورژ از لهجه كرمانشاهى در زبان شخصيت

پدربزرگ، لهجه تركى و نيز آبادانى در زبان دو شخصيت از دوستان برديا در آلمان هستيم. با توجه به اينكه شخصيت

پدر اهل كرمانشاه است وجود چنين لهجه اى در زبان پدر بزرگ خوب و بلكه ضرورى به نظر مى رسد. وليكن به

نظر مى رسد استفاده از لهجه تركى در اينجا مانند بسيارى از آثار ديگر نمايشى به عنوان يكى از راه هايى استفاده شده

تا صرفا تماشاگر بخندد. از آنجايى كه خنده چه از سطح ساختار تا زبان و از رمان و نمايشنامه تا لطيفه و جك داراى

قواعد خاصى است،به نظر مى رسد استفاده از اين عنصر براى خنداندن تماشاگر نشان دهنده عدم اطلاع يا عدم اطلاع

بالفعل دراماتورژ از رو شهاى خنداندن است كه در كتب بسيارى آمده است. اين مسئله مسئل هاى است كه نه تنها

اين اثر، بلكه بسيارى از آثار نمايشى ديگر كشور از آن رنج مى برند. از سوى ديگر تماشاگران به اين نشانه م ىخندند.

م ىدانيم يكى از دلايل خنده اين است كه فردى كه خنده مى كند خود را در جايگاه بالاترى نسبت به موضوع خنده

م ىبيند. بنابراين خنده بر نشانه زبانى يك فرهنگ خاص به معناى تحقير آن فرهنگ است. به نظر مى رسد كه بايد

دانست چنين خنده اى چگونه و از كجا سازماندهى شده است و هدف از تحقير اقوام چيست.(آيا مسئله برترى

دادن به فرهنگ رسمى در برابر فرهنگ غير رسمى و مردمى است كه در آثار ميخائيل بختين م ىخوانيم و نتيج هاى

جز به حاشيه رانده شدن خنده مردمى ندارد؟)از چنين كارگردان دانايى انتظار آن م ىرفت كه چنين انتخا بهايى را

آگاهانه انجام دهد.

اگر به نظام ميزانسن و حركت بپردازيم بايد از ميزانسن هاى معنادار اين اجرا سخن به ميان آوريم. آنجا كه دو

بازيگرى كه تقريبا هم سن و سالند در نقش پدر و پسر بازى م ىكنند و رابطه پدر و پسرى اين دو بدين گونه تعريف

م ىشود كه پدر شخصيت اصلى بر صندلى مى نشيند و خود او بر زمين در مقابل او. اين اختلاف ارتفاع يكى را

قدرتمند تر نشان م ىدهد و ديگرى را با قدرت كمتر.

در صحنه ايستگاه قطار، آنجا كه شخصيت پدر در محاصره 3 تن از ماموران پليس است، يكى از آنها رييس دو

پليس ديگر است. ميزانسن به صورتى است كه رييس پليس در قسمت بالايى صحنه و روى سكويى مى ايستد و دو

مامور ديگر در دو سوى صحنه نزديك تماشاگران و روى خطى افقى. شخصيت پدر حركت م ىكند. به نظر مى رسد

شخصيت اصلى با مثلثى كه ايجاد شده در محاصره اين ماموران است.با حركت پدر بر صحنه، بازيگر نقش رييس

پليس نيز به گونه اى حركت مى كند كه شخصيت پدر همواره در مرگز اين مثلث قرار داشته باشد و بدين ترتيب

در محاصره بودن اين شخصيت و بحرانى بودن اين موقعيت را هر چه بيشتر حس م ىكنيم؛ بحرانى كه به نقطه اوج

نمايشنامه خواهد انجاميد. علاوه بر اين مثا لهاى ديگرى نيز از ميزانسن و حركت آگاهانه م ىتوان آورد.

بازى بازيگران نيز نظام ديگرى است. بهزاد فراهانى به عنوان بازيگر شخصيت اول به خوبى از عهده آن بر آمده

است. مى دانيم كه شخصيت پدر در ذهن خود سير م ىكند. اين مسئله گاه در حركات او نيز تاثير گذار است؛ مانند

صحنه هايى كه رقصى بيمارگونه دارد. اين شخصيت گاه پدر پسرش است، گاه شوهر همسرش، گاه پسر پدرش و

گاه يك عاشق؛ بازيگر حتى در حركات نگاهش نيز اين موقعيت ها را به خوبى به نمايش در آورده است. از پدرش

خجالت مى كشد و منتظر است هر آنچه را كه گفت انجام دهد؛ با پسرش نم ىتواند رابطه برقرار كند و حتى گاه نگاه

كردن بر چهره او برايش مشكل است.بهزاد فراهانى از عهده تمامى اينها برآمده است.

بازى محبوبه بيات در نقش مادر برديا و زنى كه شوهرش عشقى به او ندارد اغراق آميز به نظر م ىرسد. او ناز و عشوه فراوان

دارد چنانكه از اين نگاه ، قدرت او كمتر از قدرت زن زنگارى نيست. اين بازى از باورپذير بودن عشق پدر به زن زنگارى و بى

تفاوتى نسبت به همسرش م ىكاهد چنانكه مخاطب منتظر است بشنود كه چرا پدر نسبت به همسرش بى توجه است.

شايد بهتر بود شخصيتى كه به عنوان سايه پدر حضور دارد كه در واقع خود اوست كه با خودش سخن مى گويد

بازيگرى انتخاب شود كه از نظر ظاهرى نيز تداعى گر پدر باشد يا شايد حداقل اينكه نشان هاى مشترك در بين اين دو

وجود داشته باشد. چرا كه تنها از طريق گف توگوهاست كه متوجه م ىشويم اين دو يك شخصيت هستند.

نظام هايى كه به آنها پرداختيم به همراه نظام هاى ديگر مانند نور و موسيقى به خوبى در يكديگر تنيده اند و ريتمى را

1 دقيقه است مخاطب احساس خستگى نم ىكند. / ايجاد كرد هاند كه با وجود طول اجراى اثر كه حدود 45

اين اجرا اثرى است كه هيچ زنى در آن كنشگر نيست. اين مسئله به متن اثر برمى گردد. تمامى زنان حاضر در اين

دنيا منتظرند تا مردان كارى كنند. اين مسئله از نگاه سنتى نگارنده به زن حكايت دارد.زمان تاريخى اين نمايشنامه

زمان حال ايران است.بايد بپذيريم كه در اين دنيا زنان نيز كنشگرند و به شيوه پيشين منتظر نيستند تا مردان كارى

كنند؛ هر چند از تاريخ مستنداتى در دست هست كه چنين تصورى را نيز به چالش م ىكشد.

اين مطلب در ششمين جشنواره نقد كتاب، موفق شده است، لوح تقدير، تنديس و جايزه بخش هنرهاي نمايشي

جشنواره را از آن خود كند.

+ نوشته شده در  چهارشنبه دوازدهم خرداد 1389ساعت 13:36  توسط محمد ابراهیمیان  | 

به بلنداي اساطير؛ اما زميني
نقد نمايش «حرير سرخ صنوبر»، نوشته «ممد ابراهيميان» و كارگردان «شكرخدا گودرزي»

چهارشنبه 28 تیر 1385  ساعت 12:55:00 PM      تعداد بازدید: 229

ايران تئاتر -  سرویس از رسانه هاي ديگر

0 نظر

نسخه‌ی چاپ




 

 عليرضا احمدزاده<

 نمايش «حرير سرخ صنوبر»< نوشته محمد ابراهيميان و به كارگرداني شكرخدا گودرزي در سالن قشقايي روي صحنه رفت. اين نمايش با زباني فاخر، مفاهيمي هميشگي را به شكلي دراماتيك نشان مي‌دهد.

 درونمايه<
نمايشنامه بعد از معرفي فضاي روستاي «بيد سرخ»، صنوبر را نشان مي‌دهد كه به شكل اساطيري بر بلندايي ايستاده و مونولوگي را مي‌گويد. اين روايت به عنوان مقدمه نمايش (پرولوگ) خلاصه رنجهاي زني است كه مورد ستم واقع شد؛ اما نسبت به همه شرايط آگاهي دارد و اكنون زمان مبارزه فرا رسيده است. اين شيوه بياني در نگاه صورت گرايان روسي بسيار مورد توجه است؛ زيرا آنان معتقد بودند كه تأثير حالتهاي شفاهي بيان بر حالات نوشتاري آن در روايات منثور بسيار چشمگيرتر است. نظريه پردازان صورت‌گرا، اصطلاح طنين يا اسكاز skaz را براي توصيف اين تأثير مطرح كرده‌اند و معناي مشخصات روايي است كه متني را به افسانه‌هاي عاميانه و اصطلاحات جاري ربط مي‌دهد. بنابر اظهار نظر صورت‌گرايان، طنين در واقع شكلي از روايت نيست، بلكه تقليدي از كلام است. آنان مشخصه بارز كلام را در لاينفك بودن دو جز «گفتن» و «تعبير كردن» مي‌دانند. اتفاقي كه در شروع نمايش «صنوبر» مي‌افتد، گفته‌هايي است كه تعابير تاريخي و سياسي و اجتماعي را مي‌رساند و در حد كلام غيرتئاتري باقي نمي‌ماند.
«محمد ابراهيميان» نمايشنامه‌اي نوشته كه مي‌توان استعارات (Mdtaphors) فراواني در آن يافت. با اينكه اتفاق نمايشنامه ازمنه قدمايي دارد؛ اما نشانه‌هاي زيادي در آن تعبيه شده تا با شرايط معاصر همخواني داشته باشد و اين كار با ظرافت و دقت صورت گرفته و نكته‌سنجها از آن غافل نيستند.
تركيب شاعرانه؛ اما عصيانگرانه صنوبر در پرولوگ نمايش و در كل نمايش مشهود است. او ابتدا به معرفي زنان مي‌پردازد: «ما دامن دامن گل مي‌افشانيم خوشه در باد مي‌گيريم. گلاب از گل مي‌گيريم؛ چون زنبور از شهد نگاه ما سرمست مي‌شويد. ما بر دشت دلهايتان چون نسيم مي‌ورزيم. غزل و حماسه شما از روان ماست كه مايه مي‌گيرد. در گهواره دلهاي ماست كه شما تاب مي‌خوريد. كودكي شما و بلوغتان سرشار از نگاه آهويي ماست و ...
بعد از اين معرفي جانانه از زن به ظلمي كه بر زن شده، رعدآسا و بي‌ملاحظه فرياد بر مي‌آورند: «... سر زن را بر نيزه نمي‌كنند، دلش را بر نيزه مي‌كنند. وقتي سر سلحشوري را بر سر دار يا بر نيزه مي‌كنند، پيش از آن دل زني را پاره پاره كرده‌اند. فرق زني را نمي‌شكافند؛ اما فرقدان قلبش را از هم مي‌درند. تيغ بر گلوي زني نمي‌كشند، خيش بر جگر او مي‌كشند ... اما زن، پيش از به جهان آمدن قرباني شده است؛ زيرا كه بايد قربانيان را بزايد، بپرورد و به گزمكان و شحنگان و دژخيمان بسپرد ...»
نمايش اين چنين آغاز مي‌شود. خوابي كه «نازار» ديده است، آينده تراژيك «بيد سرخ» است. سرزميني به رشد رسيده و حالا متحد مي‌شوند تا از شر ارباب برهند؛ اما ظلم قويتر از مردمان است. وصف حال «بيد سرخ» در كلام نازار مي‌آيد؛ مردماني فقير كه به دليل فقر ماديشان، دچار فقر معنوي هم شده‌اند. دغل كاري، كج‌پنداري و طمع‌ورزي، صفاتي است كه نازار براي مردمان «بيد سرخ» بيان مي‌كند.
اين جمع اضداد در اثر ابراهيميان، اثري با زباني فاخر را قابل باور ساخته است. شخصيتهاي نمايشي اين نوشته، زميني و در دسترس هستند. «تاماز» و «نازار» كه از عشق و دوستي حرف مي‌زنند، وقتي پي مي‌برند كه سرداري سلحشور با كيسه‌هاي زر به «بيد سرخ» آمده، قصد كشتن وي و تاراج توبره زرش را مي‌كنند. «نازار» دوست داشتني حتي در اوج عصبانيت به «تاماز» مي‌گويد: «تو نكشي، من مي‌كشم! تو را هم مي‌كشم! همه بيد سرخ را مي‌كشم!»
«تاماز» كه نهي‌كننده «نازار» است و وي را از مهمان‌كشي منع مي‌كند و كشتن انساني را كه با وي نان و نمك خورده‌اند، حرام مي‌داند، بعد از اندك زماني به وسوسه مي‌افتد و كم كم او هم به فكر كشتن سردار و تصاحب كيسه‌هاي زر مي‌افتد. ابراهيميان بي‌محابا و تلخ به همه روزنه‌هاي روان آدمي سرك مي‌كشد.
نويسنده به اين تعبير تراژيك بسنده نمي‌كند و ضربه هولناكتري فرود مي‌آورد و اگر طنز نهفته در كلام و رفتار شخصيتها نمي‌بود به يكسره بايد به آدمي هفت تكبير زده مي‌شد.
نازار با خود مي‌انديشد حالا كه سردار فقط سه سكه زر به عنوان انعام به آنان بخشيده، تاماز وي را به دليل همين سه سكه به پرتگاه پرت مي‌كند. حالا كه سكه‌هاي زر، هر چند اندك در ميانه است همه چيز رنگ ديگري به خود گرفته است. تامازي كه نازار را بزرگ كرده است حالا قصد جان وي را مي‌كند. او در اين افكار غوطه مي‌خورد، غافل از اينكه تاماز نيز در اين انديشه است و اتفاقي كه در سينما با عنوان Flash Forward مطرح است در تئاتر ـ شايد براي اولين بار ـ رخ مي‌دهد. زماني كه تاماز قصد نوشيدن آب از چشمه را دارد، نازار مي‌انديشد كه از پشت، ضربه‌اي بر سرش بزند و تاماز كه چنين انديشه‌اي را حس مي‌كند پيش از اينكه ضربه بخورد، فرياد بر مي‌آورد و اين چنين غايله ختم به خير مي‌شود. نازار در اين گيرودار مي‌گويد كه به الاغش از هر انساني بيشتر اطمينان دارد و شروع مي‌كند از اوصاف الاغها گفتن و آنقدر صفات نيك الاغان را مطرح مي‌كند كه در انتها تاماز به او مي‌گويد خيلي الاغي نازار و نازار در پاسخ او را از خود الاغتر مي‌خواند. اين چنين ـ هر چند به طنز ـ لايه‌هاي تودرتوي آدميزاد برملا مي‌شود.
در گيرودار درامي اجتماعي، حالا بارقه عشق هم ظاهر مي‌شود؛ عشق شوان به ترنج و در قحطي روزگار. ترنج با همه وجود مي‌گويد: «اي در شب و شرم و شور و شرار بسوز ترنج، دختركان بيد سرخ كه از باد بشنوند، عنان اسب دل از كف نهاده‌اي بر سر چشمه، نقل تو را به جاي آب در كوزه خواهند كرد و در كاسه هر رهگذر تشنه‌اي خواهند ريخت.»
درام ابراهيميان با يك چرخش به موقع به درگيري و كشمكش نهايي نزديك مي‌شود. سه سكه زر كار خود را كرده است. اهالي بيد سرخ به تحريك ارباب بر اين باورند كه خمهاي خسرواني را شوان، پسر صنوبر يافته است. پس آن خمها، ارث پدران بيد سرخ است و حالا همه به خانه صنوبر رفته‌اند و ميراث را طلب مي‌كنند؛ اما در اين ميانه شيرزن بيد سرخ ـ صنوبر ـ ورق را بر مي‌گرداند و همچون آنتوني در ژوليوس سزار ـ سرنيزه خصم (ارباب) را به سمت خودش بر مي‌گرداند. وي گنج واقعي را رنج‌هاي مردم بيد سرخ مي‌داند كه حاصلش نصيب حاكم مي‌شود. سهم مردمان زحمتكش، اندك است كه آن اندك را هم بايد چون گدايان از جلادان باز پس گيرند. اين چنين صنوبر، طلايه‌دار مبارزه‌اي مي‌شود بر عليه حاكم.
نمايشنامه «محمد ابراهيميان» يك اثر كلاسيك است و از پرولوگ آغازين تا گره‌گشايي نهايي، تماشاگر را با خود همراه مي‌كند و اگر اين درام پر از كشمكش و درگيري در كنار اجرايي قابل قبولتر واقع مي‌شد ما شاهد يكي از تئاترهاي انديشمند در دهه اخير مي‌بوديم.

 صورت<
رومن ياكوبسن Roman Jakobson (1982 ـ 1896) زبان‌شناس و اديب روسي، نظريه‌هاي مهمي در زمينه‌هاي گوناگون همچون واجشناسي، ارتباط‌شناسي، نقد ادبي، شناخت اسطوره‌ها و فولكلور ملتهاي اسلاو ارايه كرده است و او پايه‌گذار مكتب زبانشناسي پراگ است. مهمترين دستاورد ياكوبسن در زمينه زبان شعر است. نمايشنامه «حرير سرخ» نوشته «محمد ابراهيميان» روح شاعرانه‌اي دارد كه در كليت اثر متجلي است. عناصر موجود در اين نمايشنامه با نظريات ياكوبسن قابل تطبيق است. نظريه ارتباط وي، شش عنصر سازنده دارد كه هر رخداد زباني را برجسته مي‌سازد، هر گونه ارتباط زباني از يك «پيام» تشكيل شده است كه از سوي گوينده يا به بيان كلي‌تر، «فرستنده» به «گيرنده» منتقل مي‌شود. اين ساده‌ترين شكل بيان ارتباط است؛ اما هر ارتباط موفق بايد سه عنصر ديگر را نيز همراه داشته باشد. پيام، ‌زماني مؤثر است كه معنا داشته باشد. بعد از سوي گوينده، پيام رمزگذاري مي‌شود و سپس مخاطب بايد اين رمز را برگرداند. هر يك از اين شش عنصر؛ يعني گوينده، مخاطب، مجراي ارتباط، رمز، پيام و موضوع، كاركرد ويژه‌اي دارند كه در هر ارتباط به شكل كاركردهاي متفاوت ظاهر مي‌شوند و كاركرد زبانشناسي خاصي را مي‌سازند. ياكوبسن كاركرد هر يك از عناصر ارتباط را به دقت تشريح كرده و هر يك را به نامي مي‌خواند. او كاركرد فرستنده را «عاطفي»، كاركرد زمينه را «ارجاعي»، كاركرد تماس را «همدلي»، كاركرد كُد را «فرا زباني»، كاركرد گيرنده را «ترغيبي» و سرانجام كاركرد پيام را «اوجي» ناميد. حال به جنبه‌هاي اين شش عنصر در نمايشنامه «حرير سرخ صنوبر» نوشته «محمد ابراهيميان» مي‌پردازيم.

1ـ نقش عاطفي
در اين نقش از زبان، جهت‌گيري پيام به سوي گوينده است. اين نقش و زبان در حروف ندا يا اصوات مشخص است. فريادهاي اعتراض و عصيان صنوبر در جاي جاي نمايشنامه در نقش عاطفي ظاهر مي‌شوند. در صحنه دوم از پردة دوم، صنوبر ناگهان با فريادي مقابل كدخدا مي‌ايستد و مي‌گويد: آهاي اين بيد سرخيان بينوا را بردار و از خانه من بيرون شو ...

2ـ نقش ارجاعي
در اين نقش، جهت‌گيري پيام به سوي موضوع پيام است و تعيين صدق و كذب گفته‌هايي كه در آنها نقش ارجاعي مسلط وجود دارد، امكان‌پذير است. در جمله‌هاي اخباري كه تمركز پيام بر روي عاملي خارج از خود پيام است، نقش ارجاعي مشخص است. صنوبر در پرولوگ نمايشنامه (پرده اول از صحنه اول) مي‌گويد:... «در سكرات شور عشق ماست كه دليري مي‌كنيد و بيستون دل را با ناوك مژگان مي‌خراشيد. شهره مي‌شويد و در بستر تاريخ، رعنايي مي‌كنيد. مي‌خراميد و برتارك آن مي‌درخشيد ...»

3ـ نقش همدلي
در اين نقش از زبان، جهت‌گيري پيام به سوي مجراي ارتباطي است. به عقيده ياكوبسن، هر گاه گوينده يا مخاطب، بخواهند ارتباط كلامي را شروع كنند، ادامه دهند، قطع كنند و يا از عملكرد مجراي ارتباطي اطمينان يابند از نقش همدلي سود مي‌جويند. در جمله «الو، صدايم را مي‌شنوي؟» هدف گوينده، اطمينان يافتن ازعملكرد مجراي ارتباط است. به عقيده ياكوبسن، تنها كاركرد زبان پرندگان، همين كار كرد همدلي زبان است. صنوبر در پرده دوم از صحنه دوم، خطاب به بيد سرخيان مي‌گويد: «من مي‌گويم پس شما بشنويد.»
يا در صحنه اول از پرده دوم، نارنج به ترنج مي‌گويد: «گفتم، هزار بار كه نمي‌گويند شوان از صنوبر زن خواسته! نشنيدي؟»

4ـ نقش فرا زباني
هرگاه گوينده يا مخاطب بخواهند از مشترك بودن رمزي كه به كار مي‌برند مطمئن شوند، پيامي به كار مي‌برند كه در آن جهت‌گيري به سوي رمز خواهد بود. به اعتقاد ياكوبسن، هر گاه گوينده يا مخاطب از زبان براي سخن گفتن درباره زبان استفاده كند، زبان در نقش فرا زباني به كار گرفته شده است. اين نقش در فرهنگهاي توصيفي بسيار است. نازار در صحنه دوم از پرده اول مي‌گويد: «مثل چشم خرچنگ، آب زلال بود.» تيمور در پرده دوم از صحنه سوم مي‌گويد: «درد را در خود كشتم و فرياد نزدم.»

5ـ نقش ترغيبي
در اين نقش از زبان، جهت‌گيري پيام به سوي مخاطب است. جملات امري را مي‌توان نمونه بارز نقش ترغيبي دانست. صدق يا كذب اينگونه ساختها قابل سنجش نيست. يكي از بام (پرده دوم از صحنه سوم) خفه! كدخدا! خفه! بگذار صنوبر پره از غمهاي ما بردارد.
يكي ديگر (همانجا): بگذار آتش دلش را بر سرما بريزد.
صنوبر (صحنه چهارم از پرده دوم): بسوزان صالح تا آيندگان وقتي مي‌سازند، بدانند كه ما نيز خشمي داشته‌ايم.

6ـ نقش ادبي
در نقش ادبي زبان، جهت‌گيري پيام به سوي خود پيام است. بدين معنا كه توجه خواننده يا شنونده بيشتر از آنكه جلب محتوا شود، جلب شكل پيام است. به عقيده ياكوبسن: «نكته اصلي و يكه در شاعري، جهت‌گيري به سوي بيان است. شاعري هيچ نيست، مگر گزاره‌اي كه به سوي بيان سمت مي‌گيرد.»
صنوبر در پرولوگ نمايشنامه مي‌گويد: «... غزل در ياد ما مي‌سراييد، ني هفت بند به خاطر ما مي‌نوازيد و در شور و دشتي مي‌گدازيد.» يا در جايي ديگر نازار مي‌گويد: «مترسك خرمن! تو سرخري يا من؟»

 اجرا<
متأسفانه اولين ضعف كار در طراحي صحنه ديده مي‌شود. دو سكوي شيبدار قرينه در دو طرف سالن قشقايي ما را با فضايي تخت و بي‌عمق مواجه مي‌كند و اگر افه‌هاي نوري حاكم در صحنه، مخصوصاً در پس زمينه صحنه نبود، طراحي صحنه بي‌كاركرد نمايشي باقي مي‌ماند؛ البته همين طراحي در صحنه‌هاي پاياني، جايي كه در خانه صنوبر جمع شده‌اند به مدد كارگردان مي‌آيد و تابلوهاي قابل اعتنايي فراهم مي‌آيد.
حركات موزون و موسيقي محلي در مجموع كار در تلطيف شرايط و بيان موقعيتهاي نمايشي مؤثر عمل مي‌كند. طراحي لباسها منطبق بر شناسايي جغرافياي نمايش و با هماهنگي كافي و بيان شخصيتها دوخته شده‌اند.
بازيها در مجموع موفق و دلنشين است. پرديس افكاري با بياني رسا و احساسي دروني، صنوبر را بازي مي‌كند. بازيگران نقشهاي تاماز و نازار مي‌درخشند؛ اما با توجه به تواناييهاي فريبرز سمندرپور به نظر انتخاب درستي براي نقش كدخدا انجام نشده است و بدن و بيان وي براي ايفاي نقشي منفي جواب نمي‌دهد. عمو پيران و عموطالب در بيان ديالوگهاي اندك خود با ترس عمل مي‌كنند و بيش از آنكه بر احساس خود مسلط باشند، تلاش دارند تا آن اندك كلام را فراموش نكرده و بيان كنند. حضور بازيگران ديگر نيز در حد و اندازه‌هايي كه متن مشخص كرده قابل باور است.
شكرخدا گودرزي در هدايت بازيگران موفق است و غير از چند انتخاب اشتباه در مجموع بازيگران را به درستي توجيه كرده است. اين نمايش در كارنامه گودرزي، گامي به جلو است.

 

+ نوشته شده در  چهارشنبه دوازدهم خرداد 1389ساعت 12:36  توسط محمد ابراهیمیان  | 

سامیه سادات مسیبی

"... قول می دهم هر جا غریبی ببینم برایش غزالی باشم، حتی اگر دلم برای چیدنش پرپر بزند؛ و کسی را که در طرب افتاده است بی پاسخ نخواهم گذاشت، حتی اگر غرامتش سقوط از یک بام بلند باشد..."


" کرشمه لیلی" با جان هر مجنون همان می کند که با "مشکان" کرد، به شرط آنکه پای پیری چون "پیربابا" در میان باشد: "... در بخت یاری من همین بس که پیربابایی چون تو دارم بابوجان که هیچکس در آبادی ما ندارد..."
این آتشی است که یک شرار آن کافیست تا به جامه ی جان کودکی ده ساله درافتد و او را به مجنونی شیدا بدل کند و در سیاحتی سه روزه در ساحت عشق، بسیار پرده ها ار برابر دیده و دلش کنار زند.
"کرشمه" شرح "خواستن و رفتن" است بی که به "رسیدن یا نرسیدن" بیندیشد، خواستنی که از آغاز آفرینش در جان جهان دمیده شده.
اما نمایش این شور شگفت انگیز در قامت لغات و تصویر کردن یک دنیا رمز و راز روزن کلمات، هنری است که "محمد ابراهیمیان" در"کرشمه لیلی" آفریده است. او در "باغ کرشمه" خواننده را به "تماشا" می نشاند و به "شنیدن" می کشاند و به "بوییدن" فرا می خواند؛ پیوند نویسندگی با موسیقی و نگارگری.
وی با تسلط بر گستره ی وسیع کلمات و مهارت در بکارگیری لغات و اصطلاحات شیوایی در شیوه ی توصیف وقایع، در جان هر کلام آوازی دمیده است و در هر برگ کتاب تصویری مینیاتوری خلق کرده است. به این ترتیب هیچ برگی از کتاب نیست که خالی از آواز و رنگ و نور و عطر باشد.
بدون شک سخن گفتن از آن مفهوم مجرد که هر زمان تفسیری تازه طلب می کند، نیازمند بیانی نوین و پرداختی دلنشین است که در عین خیال انگیزی، در باور انسان این عصر نیز بگنجد. "کرشمه لیلی" به ما نشان می دهد که "محمد ابراهیمیان" به نیکوترین صورت از پس این طرزبیان برآمده است.
دیگر اینکه جزیی از اجزای کرشمه، خود خویشتن را توصیف می کند؛ با استقلالی کامل و در عین حال هماهنگ با دیگر وقایع. طبیعت و هر بخش از آن، چنان در سراسر داستان به تصویر درآمده که نه انگاری دستی به نوشتن آن برآمده و گویی خود با زبان سبز خویش به سرودن آواز خویش برخاسته است. توجه به سنت های باستانی و ارج نهادن به آداب گذشتگان و احترام و علاقه خالص و ناب به پیر و بزرگ قوم، از جنبه های درخور تحسین کتاب است.
همچنین شرح شورانگیز و جزء به جزء ظرافت و جمال "زن" در نهایت ادب و احترام در کنار توصیف رنگین و عطرآگین طبیعت، از زیباترین مینیاتورهای خیال انگیز خلق شده در کرشمه است. موضوع دیگری که با تمام ماجراهای داستان درآمیخته است، ارادت و سرسپردگی خاص پیربابا و همه ی مردم آبادی به حضرت علی علیه السلام است و شیفتگی و دلسپردگی تام و تمام "مشکان" به پیربابای خیال انگیزش. با این همه مشکان هرگز خودش را و دل خواسته هایش را انکار نمی کند و از بیان و طلب آنچه از جان خواهان آن است نه شرمگین است و نه می هراسد.
و نیز توان به تصویر کشیدن لحظات ناب و بی تکرار سیاحت ها و کشف و شهودهای مستانه و سماع های بی خویشتن، چه زمانی که مشکان در کودکی شاهد آن "هفتاد و یک تن و یک تن" بوده و چه آن هنگام که خود در آخرین شب سفر روزه اش نظیر آن را تجربه می کند و همین تجربه گویا پاسخ آن پرسش کودک سرانه است که می پرسید: «پس این گیسوان من کی برمی خیزند؟...ص21».
شمایل پیربابا نیز در شبی نمایش داده می شود که نیم رخش نیمی از ماه را پوشانده است و با انگشتانش ماه را برمی دارد و به مشکان می نوشاند، آن هم به طرزی دل انگیز که گویی بهترین زمان و مکان برای وصف ظاهر پیربابا همین جاست: «... جز پوست و استخوان چیزی نبود و پیکر مسوارش از فرق سر تا انگشتان پا، گویی با قلم فرهاد بیستون از یک صخره یکپارچه اخرایی تراش خورده بود... ص37»
ضمن اینکه از ابتکارات نویسنده در این داستان، بر هم زدن ترتیب و قاعده ی داستان نویسی است، بطوریکه آغاز داستان با نمایش پرده آخر، سر می گیرد: «صبح روز بعد از کشتار بود و از پنجه های من خون می ریخت و خسته بودم ... ص7».
نثر "محمد ابراهیمیان" در"کرشمه لیلی" نثری نرم و آهنگین و در عین حال محکم و پر صلابت است. وی اغلب از فعل ها و واژه هایی بهره برده است که با وجود حفظ جذابیت های شنیداری خود، در زبان مرسوم این عصر رواج ندارند، اما کاربرد آنها در "کرشمه لیلی" کاملا ضروری و بجا و متناسب بنظر می رسد:
{پسری به خشت انداخته است ص8/ رشته ای در گردنم افکنده ای و همیشه مرا با خود می داری و در میان خلقم نمی گذاری ص31/ من تو را با خود کوتاه می دارم ص31/ برایم گران است ص31/ غش بر می دارند، دروغ می پردازند ص32/ روزه ات می دهم ص43/ سرم سرّ و گران است ص46/ در بازارها می چمند ص133/ به دریای دیگر شدیم ص89/ پا سبک کردن ص42... }
از دیگر نکات بسیار خصوصا جذاب "کرشمه لیلی" همراهی موسیقی با داستان است؛ هم به لحاظ موسیقی کلمات و هم از منظر وجود سازهای سنتی خصوصا تنبور که در پیشرفت ماجرا، نقشی پررنگ و پرجاذبه ایفا می کند. اشراف نویسنده بر مقام ها و گوشه های موسیقی سنتی و در کنار آن نام بردن از بیش از هفتاد نوع ساز باستانی، از جنبه های بسیار ستودنی و دلنشین داستان است:
{... دایره و دبدب و درای/ دف و درج و دمامه و دنبک / دودک و دونای و دهر و دهل / رباب و رموز و روئین و رود / زل و زنامی و زنگ / عرکل و عنقا و عود و عیر / غربال و غژه غندرود و قانون... ص92- مقام جلوشاهی ص42/ مقام شیخ امیری ص178/ گورانی و کوچه باغی ص80/ شور و دشتی ص170/ سحری و چمری و بیات کرد ص13... }
توصیفات بدیع و بکر طبیعت، پا به پای داستان مشام خواننده را می نوازد و تازه و تر نگاه می دارد. چنان که پیوند داستان با طبیعت لحظه ای گسسته نمی شود و هماغوشی تنگاتنگ تمامی ماجراهای آن با اجزای کائنات از وجوه بسیار دلنشین و آرامش آفرین کرشمه است. نام بردن از تک تک درختانی که به چشم می آیند، صداهایی که شینده می شوند و مناظری که تماشای آنها دل و دیده را سبک می کند آن سان که مشکان می گوید: «درخت در دیار ما پرستیدنی است» و سایه ی درخت در تمام طول داستان بر تن کلمات گسترده است:
{درخت همیشه جوان، نارون، زالزالک، کُنار ص75/ بلوط، صنوبر، سپیدار، تکه های ابر خیس، پیراهن هایی به رنگ های روناس، اناری، آبی، سبز، سرخ، بنفش، نارنجی، سبدهای انگور سرخ و سبز و سیاه، تاکستان های بدون پرچین برآفتاب، قدقد مرغ ها، آواز خروس ها، گاره گر کبک های دری، شیهه ی اسب ها، صدای کوبش مشکی بر سه پایه ص10/ تخته سنگ های سبز، اخرایی و سربی با رگه های سرخ/ گل و کاهگل/ درختان انبوه سروهای بلند/ دامنه کوهستان/ انگور و انجیر و انار و به و گردو ص 9/ توتستان و بلوط زار و تاکستان ص13/ سماقستان تمشکزار ص41/ عود و کندر، مشک و عنبر، عطر و عبیر، شمیم زنبق کوهی، رایحه ی ریحان، عطر پونه و بوی نعنا ص22/ شعله های سرخ آتش بلوط،، هوای خنک چشمه سار، گرگ، پلنگ، گوزن، بزکوهی، کَل، کفتار، روباه، شغال، خرس، زنبور، مارسیاه، افعی زرد، پازن، آهو، غزال ص22/ طوطی و تیهو و طاووس، قمری و سهره و قناری، درنا و دراج و حواصیل، موسیچه و مرغ مینا، بلبل و تذروشاهی ص161/ درختان کهنسال گردو و بلوط و توت ص19/ ریواس و گنور ص66/ کوکنار و خشخاش، خوشه ی طلایی انگور و سهیل زده ص 41/ خلنگزار، بوته های شیرین بیان ص101/ سنگ های چخماق، بوته های خار و کتیرا و اسپند ص132/ کشمش زار، مویزستان، طلایی دست افشار ص64/ گُدار ص 142/ گردباد و کریوه ص186}
اما نقطه پرگار "کرشمه" زبان رمزو راز است که دایره داستان بر مبنای آن به آغاز و انجام می رسد. رموزی که از همان ابتدا ذهن خواننده را به تفکر و تعمق فرا می خواند. گرچه اغلب این اشارات و کنایات دارای منشاء و مصداق در جهان خارج هستند اما برای کشف و درک تمامی آنها نمی توان به یکبار خواندن کتاب اکتفا کرد. به این ترتیب نویسنده با گنجاندن این رموز در دل ماجراها، به خواننده ی خود این امکان را می دهد که نه تنها از چند باره خواندن کتاب کسل نشود بلکه با درک و دریافت مفاهیم و مصادیق نهانی، مست لذت شود:
زبان رمز و اشاره:
{شکستن روزه با نوشیدن ماه، افطار بدون پیربابا بر من حرام بود ص7/... کوزه ی مشکدانه را لاجرم سرمی کشم تا او بداند چقدر تشنه ام ص8/ شبی که آن اتفاق بزرگ افتاد، سال ها از مرگ من می گذشت ص18/ تنبور و کشکول و تبرزین و شانه به سر و تخم مرغ شگفت/ توصیف شاه تیمور ص18/ حلقه های ذکر جلی ص20/ قطره ای خون بر پیشانی ام، درست بر همان نقطه ی شکافته در کودکی، فرو چکید... مرغ حق هم دیگر حق حق نمی گفت ص28/ این ماه است، جمال مولاست ص36/ اما من تبرزین در دست نخواهم گرفت و کشکول بر بازو نخواهم افکند. آنچه خدا بر من حلال کرده است بر خود حرام نخواهم کرد و کسی را که در طرب افتاده بی پاسخ نخواهم گذاشت، حتی اگر غرامتش سقوط از یک بام بلند باشد ص55/ عشق ورزی سنجاقک ها و عنکبوت ها ص72/ صدای ساز و دهل که ابتدا سحری و سپس چمری می زد ص55/ مارمولک بدهیبتی که با آیینه ی تیغه تبرزین هلاک شد ص58/ آبشار عسل سرخ ص60/ بوی باروت که از لحظه ی شنیدن صدای تیر و ربودن عروس تا پایان داستان همواره در مشام مشکان است ص70/ خوب می دانستم پیربابا دارد مرا از چیزی فرار می دهد ص64/ درختی که نارون بود اما نارون نبود ص76/ سیلابه ی سیاه سپاه ماران در تنگه ص79/ دشت خاکستر ص81/ پسرک با موهای مجعد ص83/ قافله سالاری که یک قافله انار می برد و یک دشت آهو در چشمان او بود: «آن سفر کرده که صد قافله دل همره اوست» ص86/ رویای سه روزه ی مشکان ص86/ اشاره به زندگی های گذشته: جامه هایی دیگر ص 87/ چشمه ی شیرین وسط دریا و نواختن سازها ص90/ آموختن راز نقطه در کوزه و بادام و حیرت پیربابا از هوش و دریافت عمیق مشکان و فریاد کردن صفات خداوند در هنگام غروب خورشید که به اذان گفتن می ماند ص98/ اشباحی که تابوت بر دوش رقصان از پستی به بلندی می شدند بر فراز کوه ص129/ پرنده ی شگفت ص131/ تخم مرغ شگفت 132/ بغض پیربابا که می گفت نی زن ها برایت سوز مجنون زدند و گل بابا که اصرار داشت: نه کرشمه ی لیلی زدند ص137/ کله مناره و طواف برگرد آن و سربازی که گویی تصویر خود مشکان در آیینه اساطیر است ص138/ سه درخت سفید و سرخ و سبز و غار زیر آن ص 148/ هفت چشمه و هفت هفتاد بار تکرار ماه شب چهارده ص162/ انار سرخ و رفتن شانه به سر و امید بازآمدنش در چهل سال بعد ص166/ تماشای پرده های رازآمیز پس از سماع در آخرین شب سفر ص182/ بیزاری از آواز وزغ ها در سمت راست رود و پیچیدن به سوی عطر معطر پیچک ها در سمت چپ رود ص194/ مکالمات مشکان به هیولای رودخانه که با وجود مهابت ظاهر، در طول پرسش و پاسخ نشان می دهد تا چه اندازه ابله و مضحک است/ انار خلق ص
211/ نحوه ی پایان یافتن ماجرا درمانده و مستأصل از خود می پرسد این همه حقیقت بود یا رویا ص213/ نوشیدن جرعه ای از باده نور برای باور حقیقت ص213/ .
داستان در بستر یک آبادی جاری است، و هر آبادی، رسومی دارد و آدابی، با زبان و لهجه و لباس و سنت و اسامی خاص خود. با اینهمه نویسنده هرگز نکوشیده است تا مکانی خاص را در جغرافیای خاک نشان کند. اما با شناختی کامل و جامع نسبت به شیوه زیستن مردم این آبادی و نمایش گوشه ای از رسوم و سنن آنها همچون ساختن مرهم برای زخم، مراسم عروسی، برداشت محصول، طرز زیستن مبارزه با آفات، نوع لباس و پوشش، اسامی و اصطلاحات و لغات خاص محلی، مشکانه را چنان به تصویر می کشد که گویی قلب این آبادی در همین لحظه نیز زنده است و می تپد:
اسامی خاص مکان ها:
{مهرانه ص31/ مشکانه، سلطانه / نیسانه، سرانه ص188/ و دره و دشت شاهو، قله و چشمه ی دالاهو، سیروان / قله یادگار، جیحون، کاووس ص13/ سرای حضرت مجنون ص14/ جمخانه/ اتاق موسیقارص159/ سبزه میدان ص18/ محله ی پاچمن ص117/ محله ی بالا جوب ص128/ کوچه باغ چال چغندر ص199/ کاکل گنج تپه ص207/ گردنه ی بید سرخ، پاطاق ص122/ شندر کوه ص138/ سواران ایل چیچک
ص186/ چشمه طشار پردیور ص90/ چشمه هفت تنان ص18/ دره و تنگه ی چهل تنان ص21/ کوه چهل چشمه ص56/ دشت خاموشان، دشت فراموشان ص67/ بیستون ص113/ قلعه یزدگرد ص141}
نام ها و اصطاحات محلی و کهن و بعضاً مبتکرانه:
{نان ساجی ص15/ چوپی ص112/ خیزابه ی سنگریزه، شتک، پوده های یخ مواج ص24/ سازنه ص56/ گلچه ص60/ بدراهه، بیراهه، سخت راهه ص64/ قدح، چمچه ی چوبی، لانجین ص65/ می می، می می زا ص100/ کهکشان راه مکه/ شط جلیل / ذکر خفی، ذکر جلی/ ساج نار ص174/ مجری آبنوس ص178/ پیچ آبه، گیج آبه ص194/ آب روشنکره ص48/ بیاض ص61/ آجیده ص69/ ژژو ص79/ دوالپا ص79/ ناطور،عطاس، ناوه کش ص134/ چلیک ص185/ تَرم ص188/ قاپی ص192/ اسپار، گُوه، آگر ملوچ، کُل ص205}
انتخاب اسامی خاص برای افراد، که همچون تمام زوایای دیگر داستان نویسنده به نام ها و اصطاحات عادی و رایج اکتفا نکرده و به جستجو برخاسته و با ابتکار و شیوه ی خاص خود نام هایی را ساخته و پرداخته است که نه تنها بدیع و بکر و جذابند و با آهنگ داستان هماهنگ، بلکه به خوبی ازپس توصیف شخصیت صاحب خود نیز برمی آیند:
{پیربابا، بابوجان/ گل بابا، مشکان/ مشکدانه/ میناخان ها ص8/ صوفی سلطان ص202/ درویش بگ، حضرت بانو شیخ، حضرت حاجی، فیل مندلوس ص15/ آتش بگ ص89/ ملوک، شیربگ ص10/ حسنالی مولی، ماه نثار ص91/ باستیگر حکیم آلمانی، هژیر، فیروز، هرمز، آشیخ باقر تیموریان ص117/ ابراهیم پسر حسن خاکی، نایب سوخته زار ص118/ خداوردی لر، حسین کرد ص119/ سید داراب ص120/ یاقوخان قهوه چی ص122/ آقا سید حسن مشعشعی ص128/ بی بی ملوس ص199/ آبی بی ص210}
از آنجا که ماجراهای فراوانی در دل این داستان گنجانده شده و یادآوری اغلب آنها در هنگام مرور خاطرات صورت می گیرد، نویسنده کوشیده است تا به تناسب هر ماجرا، شیوه ی توصیف و لحن بیان خود را نیز تغییر دهد. با این حال در هیچ کجای داستان ذره ای از هیجان خاص آن و وحدت و هماهنگی کل ماجرا کاسته نشده و نویسنده همواره چیزی تازه و جذاب در چنته دارد تا به خواننده ی تنوع طلب خود عرضه دارد.
لحن متنوع برای شرح ماجراهای مختلف:
{- لحن پر از رنگ و نور و آواز هنگام توصیف طبیعت و پرندگان و حیوانات و دشت ها و دره ها/ - لحن حیران و خیال انگیز هنگام وصف حلقه ی سماع آن هفتاد و یک تن و یک تن/- لحن نجیب و متین و پرتواضع برای گفت و شنفت های مشکان و پیربابا/- لحن جستجوگر و رمزگشا و ریزبین برای توصیف شگفتی های خلقت، همچون ماجرای عنکبوت و سنجاقک/- لحن پرآشوب و ریتم تند و پرشتاب هنگام تعریف خاطرات هولناک و وقایع پرپیچ و خم، مثل خاطره ی گرگ ها و گذر از رود سیروان با کلک/- لحن مستانه و پرشور برای وصف ملوک و مشکدانه/- لحن بغض آلود و دردبار هنگام صحبت با پیربابای بی نفس/- لحن طنزآلود و نمکین و درعین حال موقر برای بیان خاطره ی نایب سوخته زار/- لحن بسیار محکم و موقر سرباز باستانی/- لحن پردرد و ژرف و اندیشناک مشکان بربالای کله مناره/- لحن کنجکاو و کودکانه و بازیگوش وقتی که در پی یافتن خم های خسروی است}
همانطور که گفته شد خاطرات بسیاری در طول ماجرا نهفته است اما مرور این خاطره ها و رفت و آمدهای ذهن مشکان میان حال و گذشته چنان نرم و نامحسوس صورت گرفته است که خواننده پس از مرور خاطره دچار زحمت یادآوری وقایع پیشین نمی شود:
{خاطره ی سنبل الطیب ص61/ خاطره ی برداشت محصول از دشت های پیربابا در فصل های مختلف سال ص65/ خاطره ی سنگ پشت ص100/ خاطره ی نایب سوخته زار که خود در متن خاطره ی "روز گرگ هار" جا دارد/ خاطره ی ملوک در زیر آبشار که در متن خاطره ی مرگ ملوک و عمو شیربگ نهفته است ص107}
اما از اتفاقات بسیار خوشایند و تحسین برانگیز داستان، استفاده از لغات و اصطلاحات و توصیفاتی است که شیرین تر و عمیق تر و دلنشین تر از کلمات و مفاهیم رایج هستند، که گاه شامل تشبیهاتی مبتکرانه می شوند و گاه لغات غیر متداول اما جذاب:
{"موج فیروزه ای به جای "رود" ص10/ "دستنبو" به جای "پستان" ص11/ "شبنم لغزان، قطرات الماس گون شبنم" به جای "عرق" ص11/ "مردانی از ملکوت که زمین را از محبت و حجت خالی نمی گذراند به جای "اولیای خدا" ص17/ "نیزه ی نور" به جای "شهاب" ص17/ "مقراض" به جای "قیچی" ص14/ "رهوار" به جای "عابر" ص14/ "امرود" به جای "گلابی" ص18/ "زیر و بر" به جای "زیر و رو" ص69/ "گلبانگ مسلمانی" به جای "اذان" ص137/ "مروارید غلطان" به جای "دندان" ص153/... خیال می کند با یک حکیم "در برابر است" به جای "روبروست" ص172/ دست چپ را از ساعد "انداخت" به جای "قطع کرد" ص173/ دستی که از ساعد "رفته است" به جای "قطع شده است" ص173/ "قفا" به جای "پشت"/ "تالان" به جای "تاراج و یغما" ص174/" بی نفس" به جای "مرده" ص192}
استفاده از صنعت "واج آرایی" و سود جستن از طنین موسیقی کلمات و حروف و خوش نشینی آنها کنار هم:
{... در بازار صرافان صرف کرد ص8/ تن تب دارص11/ بی دل و دماغ با دلهره در پاشویه ها نشسته بودیم ص14/ از خم پیچ کوچه ی ما گذشت ص15/ ما سرسپرده ایم که سر اولادمان به سلامت باشد ص16/ سلسله ی سرسپردگان- سریر سربلند سینه های سوزنده – فواره ی فریاد ص18/ خرمن خوراکی ها را دعا می دادند ص19/ رنج روز- شور شب ص20/ هق هق کنان حق حق می گفتند ص21/ تنه ی تناور درختان تاب برداشتند ص24/ ساقه ای بر ساقه ای تن نمی ساید- سه سیم و این همه بیداد؟ یک نامی و این همه فریاد ص27/ من با خود خار می بردم – بر تخته سنگ خارا خزیدم ص70/ تب و تاب و طرب آفرید ص72/ من پی نمی گرفتم و پاپی نمی شدم/ در این دره خشک و خوفناک خواب ها هم خراب و خاکستری اند – مثل خواب خاکسترنشینان ص135/ سرد و سردار و سُست ص136/ سایه ی سنگین ابر غمگینی تمام سینه ام را پوشاند ص167/ غروب دروغ آنجاست- در وقت مردن ای کاش بر قله بمیرم ص170/ دروغ که تبار تو را به تباهی می کشاندص173/ خیانت خونین ص174/ عطر خیار و خربزه می داد ص207/ از تن تنبور خون می چکیدص203/ تناسب کلمات و ارتباط مفاهیم:
{صبح روز بعد از "کشتار" بود و از پنجه های من "خون" می ریخت (کشتار در آبادی بوده در حالیکه خونین بودن پنجه های مشکان بخاطر نواختن تنبور است) ص7/ دلم گواهی می داد که آنجا باید "چشمه ای" باشد گرچه "چشم" نیاید- دلم درجا "ریشه کن" شد اما "ریشه" را رها نکردم ص151/ "ریشه ی خود را گرفتم" و از آن بر شدم و بالا رفتم ص156/ مشکانه در دل است، دلت جایی می لرزد با کرشمه ی یک لیلی ص159/ آفتاب در حال "غروب" است و تو چشم هایت "سرخ اند" ص168/ عقرب را "در آتش انداختم" و از پشیمانی "سوختم" ص173/ "زن" باید خیلی "مرد" باشد که ...ص174/ تا همه ی آب ها از آسیاب بیافتد، آبادی ما هفت آسیاب داشت ص187/ او خسته بود و من بی خواب خستگی او بودم ص207/ پیربابا این عروس خیلی می ارزد، بوی باروت خیلی تند است ص60}
ساخت ترکیبات تازه و جذاب و گوش نواز:
{می توانستم آنجا پهلو بگیرم- گیوه هایم دو کاسه خون بود ص7/ موجی از دختران آبادی- از خنده چهچه بزنند ص10/ ابریشم ابر ص11/ مردم، کوچه دادند ص13/ دست های رنج کش ص19/ دلم سرخ است ص32/ پیکر مسوار ص37/ همه ی رگ هایم بلبل می شوند ص42/ لحظه ای پا سبک کرد و ایستاد ص42/ تیر در چله ی چشم می گذارند ص43/ دو هفت سنگ از چشمه ای بردارم ص46/ چشمکه ی چشمک زن/ به بویی خوش، دل سبک می کند ص63/ ماه مهربان خرمانان – ماه زَربَر ص64/ برگ ریز پاییز – سرما خیز اول زمستان – بهمن برف آور – اسفند راهبندان – سیاه بهار – خرداد نرگس بار- تیر گرما خیز ص65/ ده پنجاه قدم – زالزالک میخوش ص75/ قسم به نینوا – قسم به انار ص85/ گلویی پراز قناری داشت – یک دشت آهو در چشمان او بود ص86/ زبانم در نگاهم خفته بود – هوش ربای ازلی ص87/ به ذات آتش بگ قسم ص89/ صدای تبدار – صدای خیس و زنگدار – عطر خیس شبدر ص107/ یک جفت چشم مست آهویی – دو غزال که دو غزل می خوانند صی112/ زردآلوی شکرپاره ص122/ رستم صولت ص125/ پیربابای خیال انگیز ص132/ دل ناک تام آرزو ص133/ صدایی پرسوز و زخم دار ص138/ سمت خورنشین ص139/ کوه خورشیدخیز – کوه خورشید خواب ص140/ آدم دیده دار و پاک ص148/ کپه ی رنگنور ص152/ قامت قو وار ص153/ فواره ی سرنگون مروارید ص162/ گریه در دل انداختم/ انارهایی پرده یاقوت و پشت هر پرده کندوی یاقوت ص184/ خوشه ها از نورص182/ بهار شکوفه بارص205}
حساسیت خاص نویسنده برای یافتن بهترین و بکرترین توصیف ها به جای وصف های رایج و معمول، از تحسین آمیزترین جنبه های شیوه ی داستان پردازی اوست، چنانکه برای وصف "رنگ یک زن زیبا و رعنای روستایی" نه تنها به یک نام عادی از رنگ های معمول و شناخته شده وقعی ننهاده، که با جست و جوی ظریف و دریافت عمیق خود در ابعاد ساده ی یک زندگی روستایی به شرحی بس دل انگیز از رنگ پوست یک زن رسیده است که در نزدیک ترین رابطه با کار روزانه ی آن زن قرار دارد، زنی ک هر صبح صدای کوبش مُشک مُشک بویش بر سه پایه ای بلند، "مشکان" را به تماشا بر بام می کشاند.
توصیفاتی بدیع و بکر با بیانی خوش آهنگ:
{در سراسر اندامم هزار سوزن مو سر می زد ص25/ مادرم چنگ در گیسو فرو برده بود و شبدر می چید- قامتش قیامت بود و پوستش به رنگ غشای داغ شیر میش بود که تازه از روی آتش اجاق برگرفته باشند- اندامش سراسر کهربا بود- دو دستنبوی بزرگش چون دو کبوتر بی قرار می خواستند پیراهنش را بدرند و از چاک سینه اش برجهند- جیغ جانکاهی شنیدم که از گلوی بلورینی برمی خواست- اشباحی سراسیمه قیقاج می رفتند-... و می شنیدم که مشتی کره به جداره ی مشک می خورد وغلطان بازمی گشت تا ذرات شناور دیگر را در خود جذب کند ص11/ صدای قهقهه ی آنها را باد در ننوی خود می گذاشت، می آورد و می بُرد ص10/ می توانستم در آن تصویر ازلی سیمایش را ببینم و دریا دلی همه افسانه ها و اساطیر کهن سرزمین کوهستانی ام را در کسوت تندیسی از غرور و رنج و سرمستی تماشا کنم- من همان جا انقراض همه ی پیربابا ها را به چشم دیدم ص35/ گویی چهل تن در دره ی چهل پنجه ی تابناک بر چهل کاسه ی تنبور زخمه می زدند ص20/ قسم به ریش شما پاهایم ریش ریش شده اند ص33/ آدم زبان مادری را به سلاخی نمی برد و شقّه نمی کند ص61/ خروس، قوچ فُقَراست ص43/ آنچنان خندید که سی و دو دندانش پیدا شد ص49/ دل مَرد برای گرفتن است ص52/ دنیا پر از جفت کشته است ص50/ در چهارسوی من چهار خیل اسب چهار نعل می تازند و چهار گلّه چلچله چهل پاره می شوند و در چهل جهت چهچهه می زنند ص47/ ... هر چه درتن داشت فروتنانه به جفت خود سپرد ص72/ این بابوجان من اگر بشکند یا ترک بردارد، هزار چینی بند زن هم نمی تواند بندش بزنند- در دو چشم آهویی اش دو یوسف دیدم که از قعر چاه دوفریاد می کشید ص84/ وقتی صدای نی هست آدم به صدای تیر گوش می کند؟ عمر کامیابی کوتاه و عمر حسرت طولانی است – قول می دهم هر جا گل غربیی ببینم برایش غزالی باشم حتی اگر دلم برای دیدنش پرپر بزند ص63/ صدای ترک برداشتن قلبم گفت... – اگر باور جهان بگذارد – قلمرو سلطنت تو پیربابا قلب کوچکی است که هیچ جایی برای غیر نخواهد داشت ص36/ ... در کنار رود باستانی خشکیده ای از مشرق قلب رعنایی طلوع کند ص37/ نسیم تنگه ی چهل تنان در هر کجا مقامی می زند ص41/ نسیم پرشتاب باد شمال در مقام جلوشاهی می نوازد و می وزد ص42/ جز کرشمه ی دنیا نمی بینند ص32/ ثمر جز سایه ندارد ص76/ ... چون رویا نبود. بود ص77/ این همه عجایب در این مغز کوچک من؟ خدا برنمی دارد ص76/ به گفته افزود ...ص67/ مرارتی ازلی و ابدی را در انتظار خوش برمی تابد – ابتدا انگشت اشاره و سپس زبانش به کار افتاد ص73/ آبشار کف آلود، خنده ی بی امان مرگ را می پایید ص49/ پس گرفتن عروس، کاکل سوخته می خواهد ص60/ برفشیره شب چره نبود. آفتاب چر بود – زمین کم کم نفس می کشید و برف دشت را می نوشید- سیاه بهار چهار نعل از آبادی می گریخت – گل های سفید و ارغوانی مثل روزگار کودکی ما پرپر می شدند ص65/ شب رفت و سحر آمد اما از تو نفس نیامد- بی آنکه دستی به دیوار بلغزاند ص14/ نور آفتاب در تکه های خیس ابر می شکست ص10/ ... از سقف خانه های مردم آونگ بود ص9/ ... پسری به خشت انداخته است ص8/ دل من پیربابا بر زبانم می تپد ص31/... کجا یک بار دیگر آن هفتاد و یک تن و یک تن را می بینم؟ ص20/ دورنیست که آفتاب من به کوه خواهد خورد ص31}
اندرزهای پیربابا:
{نور نمی سوزاند، عطش را فرو می نشاند ص29/ در تو سینه ی فراخی هست که می تواند همه ی راز جهان را در خود نگه دارد اگر خود را بیابی و بشناسی ص31/ تو صبور باش. راست و پاک و پاکیزه و نیست باش – زمانه ی شما زمانه ی دیگری می شود و آنان به روزگار شیفته می شوند. جز کرشمه ی دنیا نمی بینند. در سهم دیگران چشم می دوزند، کلاغ و زاغ را به جای قمری و قناری می فروشند. از هر طوفان، گلیم خود بیرون می کشند. مغلوب نفس غالب می شوند. چوب حراج برمی دارند و در بازار مرد می فروشند. بخل می وززند و در سینه به جای دل کینه می دارند. ساز دیگر برمی دارند و آهنگ دیگر می زنند. مس را مطلا می کنند. غش برمی دارند. دروغ می پردازند. به هستی دل می بازند و از نیستی روی برمی تابند ص32/ این ماه است. جمال مولاست و در آسمان است و خیلی خیلی دور است و بسیار سال است که از آنجا به سر وقت شب می آید تا شبگردی کند و راه به شبگردان نشان دهد. به کوچه ای بتابد، راهی را روشن کند. از پنجره ای به درون بخزد. ظلمات را از میان بردارد. قافله ها را در بیابان و کرجی بانان را در دریا راهنما شود. کوه ها، دره ها و دشت ها را مهتابی کند. گمگشته ای را به منزل برساند. چراغ بی چراغان شود و یک شب در بلندای صفه ای و در کنار رود باستانی خشکیده ای از مشرق قلب رعنایی طلوع کند- تو تنها می توانی در خیال خود آن را برداری و در سینه ات جا بدهی. در آن صورت سینه ات مهتابی خواهد شد و دیگر در هم نخواهی شکست، از هم نخواهی پاشید، تشنه نخواهی بود و در سینه کینه نخواهی داشت. چراغ خدا هم در دل است آن که می بینی ماه است. ماه... ص37/ کشتن خروس تکلیف است خروس، قوچ فُقَراست ص43/ کبک برای خرامیدن، خواندن، قهقهه زدن و لذت بردن از جفت خود است ص42/ شمشیرزن ها در چشم آنهاست و تیر هم در چله ی چشم می گذارند و آدم را از بام به زیر می اندازند- آن که دل می برد روح را پیش از آن برده است و آن که دل را به یغما می برد به غارت ایمان آمده است ص44/ در سراندیب مقدس اند چون بخاطر دیگران از خود می گذرند ص45/ دوست داشتن آن است که بخواهی و نخواهی ص44/ شرم را جفتی می برند که گندم را خوردند و از بهشت بیرون زدند و غرامتش را ما می دهیم- مادر ما چیزی گفت که پدرمان می خواست بگوید اما جرأت گفتن آن را نداشت ص53/ تیزهوشی ها و حاضرجوابی های مشکان و پیربابا در گفتگوی با هم:
"- این را هزار بار گفته اید- یک بار دیگر هم می گویم که هزار و یک بار گفته باشم- من هم هزار و یک بار شنیدم که..." ص30/
"- آن همه پیغمبرها را زن ها زاییدند – پس می خواستی مردها بزایند؟ مردها روزی هزار بار می زایند- با زن دشمنی دارید؟- دشمنی با شیطان دارم.." ص43/
"- خیلی ها جان بر سر این کار گذاشته اند. نمی ارزد جان باید بر سر چیزی گذاشت که بیرزد- کی بگوید که می ارزد؟- آن که بیرزد" ص60/
"- گفته بودم تیز مرو! کوه تیزی است.- از تیزی کوه نبود بابوجان تیزی خیال بود- کوه خیالات می آورد" ص79/
"- پیربابا یک بار دیگر هم بخوانید- حرف رایک بار می زنند- و یک بار هم گوش می کنند- تو گوش نکردی؟ - نه بابوجان، من شنیدم" ص93/
"- همه ی این ها دلیل نمی شود که شما مرا با خود به سلطانه نبرید- غوره نشده می خواهی مویز بشوی؟- پیربابا آن خوشه ی فخری فقط برای مویز خوب است. با مغز گردکان برای شبچره ی زمستان. زیر کرسی بنشینیم، شما متل بگویی و ما مویز و گردکان بخوریم – خود را مویز کن" ص206/
جابجا کردن ترتیب دیالوگ ها:
"- گفت: "بلکه ملوک است." گفته بودند:" اختر است." ص9
- این نسیم از تنگه ی چهل تنان، از سمت شمال می آید... پیربابا گفت و ایستاد و سینه اش را از نسیم سرشار کرد ص41/ نامگذاری زمان هایی مشخص با خاطرات:
"شب گرگ هار" ص111/" روز زردآلو خوران" ص23/
اختلاط و امتزاج "خاطره" با "واقعه":
"داشت تپه ای را انگلیسی ها باز پس می گرفت و بیرق آن ها را سرنگون می کرد که "یک توپ در داد"ص122/ در حالیکه خوردن چهار مورچه برای راه انداختن "توپخانه ی انگیسی ها" کافی بود ص123/
استفاده از ضرب المثل:
"مار به دست من می گیری؟" ص85/ "من که بند شما را نمی توانم تاب بدهم" ص121/ "مکر بی دوغ بار آدم بار می شد؟" ص206/
استفاده از داستان های باستانی و کهن:
-"شیرین و فرهاد" ص113/ - "قلعه ی یزدگرد" ص141/
صراحت لهجه ی پیربابا که مستقیم به قلب منظور می زند و بی هیچ تعارف و حاشیه گویی، اصل مطلب را می گوید و می پرسد و نشان می دهد:
"- تگرگ نیست مروارید است- تگرگ است- مروارید است- یخ ها را با پولاد سرخ سینه ات آب کن – با دلم؟ - با دل سرخت – چند سنگ برداشته اید؟- دلت را سرخ تر کن- رگ هایم نمی گذارند پیربابا یخ بسته اند- یخ رگ هایت را آب کن- نمی توانم – دلت را ذوب کن گرم شو..."ص47/
استفاده از حرف ربط "و" و میان چندین جمله ی کوتاه بجای "نقطه" یا "ویرگول" که طعم تازه ای به جمله می دهد:
"مار فرشته در خانه است و سیاه است و این زرد است و ترسناک است ص58/" گُر می گرفت و شقیقه اش می پرید و با نگاهش بر من تازیانه می زد و می گفت...ص61/" منصور یتیم بود و پیربابا نداشت و یک بار در کودکی نمرده بود ص200/"
"پدرم، عمو شیربگ، ابراهیم پسر حسن خاکی، شاه محمد پسر موسای قصاب و "آن یکی که نامش در خاطرم نمانده است."
نویسنده خیلی راحت می توانست یک نام دیگر مثل تمام نام هایی که در کرشمه آورده، بسازد و بنویسد ولی با این جمله نه تنها حس داستان را حقیقی تر کرده، بلکه موجب ملس شدن و ماندگار گشتن آن در خاطر خواننده نیز شده است.
مجموع آنچه بیان شد، مطالبی است که استفاده از هر کدام از آنها در داستان نویسی می تواند عطر و آهنگی دلنشین و صلابت و استحکامی متین به ماجرا ببخشد ارادت و احترام نویسنده به وطن و سرزمینش، به اجداد ونیاکانش، به رسوم و سنت هایش و نمایش این دلدادگی و سرسپردگی ها با جستجو و غوطه زدن در دریای بی پایان کلمات و مفاهیم اعم از متداول یا غیر متداول و انتخاب الحان متنوع و متناسب برای وصف ماجراهای مختلف در عین حفظ استحکام و وحدت داستان همگی در کنار هم بر وقار و ارزش داستان قضاوت می کنند ضمن یادآوری این نکته که متنی که از نظر گذشت ابدا شایسته ی نام "نقد" نیست، چرا که من تنها به عنوان یک مخاطب عام و نه یک "منتقد ادبی" آنچه از "کرشمه" دریافتم به بیان درآوردم و به طور حتم بسیار مطالب دیگر نیز در خم و پیچ داستان ازدید من نهان مانده.
با بهترین آرزوها برای "محمد ابراهیمیان" چشم به راه رسیدن دو جلد دیگر از این "سه گانه عشاق" هستیم.

+ نوشته شده در  چهارشنبه دوازدهم خرداد 1389ساعت 3:41  توسط محمد ابراهیمیان  | 

رمان كرشمة ليلي، نوشتة محمد ابراهيميان، چاپ اول: 1386، 213 صفحه.
«من اين حروف نوشتم چنان‌كه غير ندانست
تو هم ز روي كرامت چنان بخوان كه تو داني.»
حافظ

جهان شگفتي، رؤيا، ماوراي طبيعت و تجربه و دانش، آن‌سوي عقل عافيت‌انديش و امور آشنا كه از تكرار دين و شنيده شدنشان شنيده و ديده نمي‌شوند، هميشه موضوع ادبيات و هنر و زيبايي‌شناسي بوده و هست و خواهد بود. برترين شگفتيهاي معرفتي قصص قرآن و قصص ديگر كتابهاي آسماني‌اند و با همة ساده و همه‌فهم بودنشان هميشه زنده‌اند. شگفتي غافلگيركننده در ادبيات حالت پيش‌بيني‌پذيري را پيوسته از خيال‌رس خواننده پيش‌تر مي‌برد و اين عنصر به اشتراك مؤلف، متن و خواننده مي‌انجامد. ازهمين‌روي به تأسي از كتابهاي آسماني، متون هميشه جاويدان عرفاني و جلوه‌هاي جلال ابدي و ازلي مانند منطق‌الطير و بهشت، برزخ و دوزخ و... موجوديت يافته‌اند.
در رويكرد كلي‌تر، پرتوان شدن سبك خيال‌انگيز هندي را در شعر معاصر كشورمان و خوش‌اقبالي رمانهايي از پائولو كوئيلو، ساراماگو و... را شاهد هستيم. در بازار نشر و سينماي جهاني نيز ارباب حلقه‌ها، هري‌ پاتر و... همه ركوردها را به سود خود شكسته‌اند و اين‌همه نشانگر آن است كه آدمي از روزمره‌گي، از ابتذال و تكرار به تجربه‌هاي ذهني و اغلب بديع روي خوش نشان مي‌دهد.
رمان كرشمة ليلي را مي‌توان به‌عنوان ادبيات نوجوان دسته‌بندي كرد؛ چراكه قهرمان آن، «گل‌بابا»، پسربچة سيزده ـ چهارده‌ ساله‌اي است كه در سه شبانه‌روز قراردادي همراه با «پيربابا»ي صدو‌اندي ساله‌اش روستاي «مشكانه» را به‌سويِ زيارتگاه سلطانه در آن‌سوي سلسله‌كوههاي والاهو ترك مي‌كنند. مراحل كشف و شهود پيوسته و نوبه‌نو شونده، پشت سر گذاشته مي‌شوند و پيربابا در پايان وعده‌ سه شبانه‌روز روزه‌داري به ابديت مي‌پيوندد و گل‌بابا به‌عنوان راوي ـ شاهد بازمي‌گردد تا بگويد: «بايد جرعه‌اي از باده نور بنوشيد تا آن را باور كنيد.»
داستان در دوره زماني بعد از جنگ جهاني اول بر حوادثي تكيه مي‌كند كه ناخواسته مرزهاي غربي كشورمان و ساكنان حاشيه‌اي را متأثر مي‌سازد. پيربابا با چند هدف سردستي نوه پسري‌اش را با خود از روستا برده بود كه نخست از يورش بيگانه به روستا در امان بماند. نيز در همين سير و سلوك سه شبانه‌روزي سفر، پيربابا وي را براي اداي نذري كه ده سال پيش كرده بود (او را در آستانه سلطانه [نقشي از اسب حضرت علي(ع)] به خدمت بگمارد)، با خود مي‌برد. در اين فرصت هفتاد و دو ساعته قراردادي، (روزه‌داري بايد در سلطانه افطار مي‌شد) پيربابا همة تجربه و دانايي و سلوك و معرفت خويش و اساتيدي چون «مجنون جيحون» را به او منتقل مي‌كند تا در ميان پويندگان راه حضرت علي(ع) مستدام گردد.
او در قلعه باستاني ميراث ساساني، گنجينة خويش را به نوه‌اش مي‌سپرد تا از آن بهره‌مند گردد. هفتاد و دو ساعت اولين و آخرين فرصت مستمري مي‌بود كه گل‌باباي به نوعي نظركرده‌شده (گل‌بابا در چهار‌سالگي با حالتي گذرا از نقش عشق در جمال مُشكدانه از روي گردوهاي فرش‌شده روي پشت‌بام درغلطيده، بر زمين افتاده و بالاي پيشاني‌اش شكاف برداشته و به كُما فرو شده بود) انبان سوالهاي بي‌پايانش را در برابر پيربابا بگشايد و جوابها را برچيند و هر دو مي‌دانند كه فرجام و فرصت به‌زودي فرامي‌رسد.
زمان دوم در پاره‌هاي خود به سه شبانه‌روز بيهوشي گل‌بابا مي‌پردازد و به بلوغ پيش‌رس او از نظر جنسي، جسمي، معرفتي و به نوعي پايان كودكي در نوجواني و شروع پيرباباي دوم شدن ختم مي‌شود.
در زمان سوم كه زمان حال است تجربه‌هاي عيني، ذهني، معرفتي و شگفتيها با چينش كردن و آغاز و پايان را به هم وصل كردن انجام مي‌پذيرد. جمله اول داستان: «بايد جرعه‌اي از باده نور بنوشيد تا آن را باور كنيد» جملة پاياني آن نيز مي‌شود.
داستانهايي كه با سفر شروع مي‌شوند و پايان مي‌پذيرند طول و عرض زمان بر شخصيتهاي اصلي و به تبع بر خواننده اثري قاطع و ديرپا مي‌گذارند:
«...پويش يا جستجو، يعني «quest»، يعني يك سير از بودن تا شدن. فرض كنيد «اوليس» داشته از جنگ تروآ برمي‌گشته كه گم شده است. براي برگشتن به موطن خود سرزمينهاي مختلف را زير پا مي‌گذارد تا به سرزمين خودش برسد، با عجايب بسياري روبه‌رو مي‌شود. اين سير، يك پويش است. صرف‌ طي كردن زمان خالي و مكان خالي نيست. داراي مراتب كشف و شهودي است. دبليو اچ اودن، شاعر انگليسي، مي‌گويد: «پويش معمولاً دنبال جام مقدس، يا اشياي مثلاً منتسب به مسيح يا هر مظهر يافتني ديگر رفتن است.» در منطق‌الطير عطار، مرغان به جستجوي سيمرغ راه مي‌افتند. پس مفهوم پويش يا quest چنين مفهومي است...»1
در رمان كرشمة ليلي تعادلي بين تك‌گويي دروني، سفر ذهني، مسافتي و مفهومي از «شدن» انجام گرفته است. در قصه‌هاي كهن و رمانسهاي قبل از رمان، فرد تقدير را زندگي مي‌كند درحالي‌كه در رمان كرشمة ليلي، گل‌باباي نوجوان بعد از بازگشت از سفر هفتاد و دو ساعته به‌سختي توسط اهل روستا و خويشان بازشناخته مي‌شود. موهاي يكدست سفيد سر و ضربه‌اي كه بار ديگر به پيشاني گل‌بابا خورده است ظاهر وي را تغيير داده است. پسركي كه همراه پيربابا مي‌رفت در راه تنها مأمور حمل كشكول و قفس شانه‌به‌سر بود؛ اما همان پسرك در بازگشت به روستا جسد ننوپيچ پيربابا را از سلطانه تا مشكانه آورده است.
سازي كه او از بلنداي آبادي براي خبر كردن مردم مي‌زند همه جانداران اطرافش را در كوهستان افسون مي‌كند. تنبور در دست او به‌عنوان شيئي دگرگون‌شده است. بنابراين به‌رغم استفاده كلي از كهن‌‌الگوها (پيربابا حكيمي است كه همه دانش بشري و تجربه‌هايش را زيسته است). معجزه اول (بازگشت از بيهوشي با دعا و مراسم دسته‌جمعي و نذر كردن عمومي و به‌ويژه بازگرداندن گل‌بابا توسط پيربابا به زندگي؛ شفابخشي‌اي فراتر از دانش پزشكي) ديالكتيك رئاليستي زندگي نيز در داستان جاي خود را دارد.
هر شگفتي، پيش از آنكه در شكل ويژه‌اش تحقق يابد، در آرزو، تخيل، هراس، رؤيا و يا مشتبه شدن امري الهام‌گونه در درون شخصيت و به‌وسيله چشم و دل و مغز و روان او بروز مي‌يابد. پيربابا خواسته بود كه نوه‌اش در سلطانه در عافيت به ‌سر برد اما او تقدير را با بازگشت به روستا به نوعي ديگر رقم مي‌زند كه نه مطابق آرزو و وصيت پيرباباست و نه در انتظار مردم جاي دارد.
زماني كه گل‌بابا سكون ماندن در سلطانه را در ذهن خود مجسم مي‌كند سرباز ساساني در برابرش جان مي‌گيرد و مي‌گويد كه تشنه آبي است.
ايثارگري گل‌بابا، او را به سراب، غار و دنياي شگفتي كه فشرده ازل و ابد ادوار جهان است مي‌كشاند. براي پيربابا و گل‌بابا آن سفر به درون غار در درون هفتاد و دو ساعت كلي‌شان، برهه‌اي كوتاه است؛ اما هريك آن را به مثابه بيست و چهار ساعت محسوب مي‌كنند.
يك وجه مشخصه داستان، كه در نوع خود مي‌تواند توانايي نويسنده را در پرداختن به اموري كه محدوديت كلام ايجاب مي‌كند، به ايستايي بكشاند، استفاده از موسيقي در پرداخت كلامي آن، سكوتهاي پايانه‌اي آن و برگذشتن از آن مرحله است. اگر چخوف در داستان‌نويسي كوتاه خود و در نمايشنامه‌هايش برجستگي پيدا مي‌كند مديون آشنايي با علم پزشكي است. اگر رومن رولان در رمانهاي بلند خود ـ ژان كريستف، جان شيفته و... ـ از حركت به پيش‌روند داستان به نفع خود و اثرش سود مي‌جويد، به سبب برخورداري وي از هنر موسيقي است؛ كه البته اكثر شخصيتهاي داستاني رومن رولان از آن هنر بهره‌مندند. در رمان كرشمة ليلي (در ميان نويسندگان ايراني، پس از ميثاق اميرفجر، محمد ابراهيميان جزء معدود نويسندگاني است كه تئوري موسيقي و مقامها و پرده‌ها را مي‌شناسد). موسيقي به تفاهم رساننده وجوه افتراق شگفتيهاي مكرر و رازهاي دم‌افزون فاش‌شده براي خواننده در طول صحنه‌هاي داستان است. از همين حيث، «تنبور» از حد يك شيء و آلت موسيقي به مقامي همچون سروشي غيبي فراز مي‌آيد. در صحنه‌اي كه پيربابا ساعت آخر عمر خود را با موسيقي به نوا درمي‌آورد و گل‌بابا سرشكستگي، گمگشتگي و غم غربت خود و بني‌آدمي را براي اهل روستا، ارواح و جانوران مي‌نوازد تنبور تنها وسيله‌اي نوايي نيست بلكه مظهر كهن‌الگويي است كه مثنوي معنوي با آن شروع مي‌شود. مگر مي‌شود مثنوي معنوي را بدون «ني» تصور كرد؟
در يكي از داستانهاي كوتاه «بورخس» كه فيلم آن توسط سعيد ابراهيمي‌فر در جشنوارة فيلم فجر سال گذشته به تماشا گذاشته شد، اصالت اشياء در مواردي نسبت به آدمي، ازلي و ابدي‌تر است: «دو قبضه قمه در دورانهايي در دست دو نفر قرار گرفته، آن دو با آن وسايل همديگر را كشته‌اند. قمه‌ها دست به دست و موزه به موزه شده‌اند و در آخري بازهم دو قمه در دستان دو نفر كه سرمست و كينه‌توزند قرار گرفته قتلهاي جديد پيش مي‌آيد و...».
استفاده توأمان از واقعيت‌گرايي (بلوغ جنسي نارس كه گل‌بابا هنگام آب‌تني زن‌عمويش در رودخانه بر او حادث مي‌شود و لرزشي و بعد هيچ به نوعي ناتورآليسم مبتني بر پزشكي است كه بسياري معتقدند اولين خلجانهاي آن در نوزادي و در قنداق بر شخص مستولي مي‌شود. تظاهر آن جيغ كشيدنهاي مستمر و پايان آن ساييدن درون رانها به هم است) و فراواقعيت با چشم درون ديدن سرزمينها و آدمها و كردارها در فواصل قرنها در اثر ايجاد امواج صوتي تنبور زدن پيربابا و تعريف كردن موبه‌موي آن‌همه به پيربابا كاري سترگ و عرق‌ريزان روح است. ضمن اينكه بايد در نظر داشته باشيم جريان سيال ذهن و انواع آن كه نگارشي ويژه دارند متكي بر آدمهاي معلول (اغلب رواني) است. درحالي‌كه در رمان كرشمة ليلي گل‌باباي نظر‌كرده به عالم اشراق و معنا فراز مي‌آيد و نه چون خودويرانگري قهرمانان رمانهاي جريان سيال ذهن به سقوط مي‌افتند.
طنز ويژه داستان نيز قابل توجه است. ژاندارمي كه توپخانه‌اش از شكم بادكرده‌اش شليك مي‌كند و حرصي پايان‌ناپذير و حيواني در مفت‌خوري دارد. همچنين در زبان حال سرباز ساساني گفته مي‌شود كه وي وقتي مي‌فهمد خسروپرويز سه هزار زن در حرمسراهايش دارد وظيفه‌اش را ناديده مي‌گيرد. چنان‌كه ملاحظه مي‌شود شخصيتها فراتيپ و نوع آرماني ويژه خود هستند.
به بيت شعر اول مقال از حافظ برمي‌گرديم كه بدون دل سپردن، مطالعه اثري در معنويت، معجزه و شگفتي امكان ندارد. به اصطلاح معروف: «در ره منزل ليلي كه خطرهاست بسي ـ شرط اول قدم آن است كه مجنون باشي» يعني كلان‌متنها به همان دشواري كه نوشته مي‌شوند نيز خوانده مي‌شوند و بدون مشاركت خواننده دو ضلع مثلث مؤلف، متن از شكل بايسته خود مي‌افتد.
در پايان بايد اظهار اميدواري كرد كه ادبيات داستاني در ايران گامهاي تازه‌اي را با اشكال نوين و بهره‌مندي از كهن‌الگوها برمي‌دارد و اين خجسته است. خجسته از اين منظر كه به اصالت پرواز و رمز و معنويت ملي و ديني ارزش لازم را مي‌پردازد و خود از آن «سپرده» برداشت مي‌كند بي‌آنكه به قول جي. آر. ر تالكين كه مي‌گويد: «من از ادبيات رئاليستي خسته‌ام» به فلسفه‌هاي عمل‌گرايي، شكاكيت نوين و خلأ به ايماني مبتلا گردد:
«با تو ديشب تا كجا رفتم/ تا خدا و آن‌سوي صحراي خدا رفتم./ من نمي‌گويم ملايك بال در بالم شنا كردند،/ من نمي‌گويم كه باران طلا آمد/ با تو ليك اي عطر سبز سايه پرورده/ اي پري كه باد مي‌بردت/ از چمنزار حرير پُرگل پرده /تا حريم سايه‌هاي سبز/ تا بهار سبزه‌هاي عطر/تا دياري كه غربيهايش مي‌آمد به چشمم آشنا، رفتم...»
مهدي اخوان ثالث


پي‌نوشت:
1. مصاحبه با رضا عليزاده، مترجم رمان ارباب حلقه‌ها، ادبيات داستاني، شماره 97، صفحه 22.

 

+ نوشته شده در  چهارشنبه دوازدهم خرداد 1389ساعت 3:38  توسط محمد ابراهیمیان  | 


نمایشنامه خوانی حرفه ای
علیرضا احمدزاده
در آوانسن ریل قطاری است در میان سكوهایی برای نمایش مكان های متعدد نمایش، هر مكان با عناصری ویژه (خانه پدری، خانه پدربزرگ، خانه فرزند در آلمان، ایستگاه های قطار در آلمان/ بعضی قدیمی و بعضی جدید، اتاق بازجویی، محل استقرار بافندگان، محل استقرار بافنده بزرگ، محل حضور تنبورنوازان و خواننده)، آكسسوار صحنه (ایستگاه راه آهن شهری/ مترو، وسایل پنبه زنی حلاج، سنگی برای حجاری، تلفن عمومی، وسایل قدیمی خانه پدری، درخت، حوض قدیمی)، وسایل اتاق دانشجویی (قهوه جوش، كتابخانه، وسایل آزمایش های پزشكی، جمجمه و...)، كتاب های خاص متعلق به پدر، چرخ دستی حمل وسایل). از نظر طراحی لباس نیز نمایشنامه «خدا در آلتونا حرف می زند» نیازمند طراحی گسترده ای از لباس است: لباس هایی متعلق به دوران داستان های شاهنامه برای رستم و سهراب، فریدون و لباس متعلق به نیم قرن پیش (پدربزرگ)، ربع قرن پیش (پدر)، معاصر غربی و ایرانی (فرزند و همكلاس هایش)، زنانه معاصر ایرانی و اسپانیایی و كولی وار. امكانات نوری این نمایشنامه نیز برای خود نیازمند تنوع بسیار است و با فیلترها و افه های متعدد در جهت انتقال مفاهیم فضا و معنا كاركرد صحیح می یابد. آیا این امكانات برای حصول به نظر نویسنده و كارگردان در شرایط فعلی تئاتر كشور مهیا است؟! شاید برای عده معدودی باشد اما برای همه نه، مخصوصاً برای محمد ابراهیمیان كه قبلاً منتقد تئاتر نیز بوده است. نمایشنامه «خدا در آلتونا حرف می زند» در واقع با یك بازگشت به گذشته Flash back آغاز می شود، عده ای اعتراف می كنند كه در مرگ انسان دست داشته اند. داستان نمایش حكایت مردی است كه پانزده سال پیش فرزندش را برای فرار از شرایط جنگی در ایران و برای ادامه تحصیل به آلمان فرستاده است، حالا بعد از پانزده سال فرزندش را در آلمان می بیند، اما پدر و فرزند از هم بیگانه اند و تفاوت این دو نسل منجر به نابودی پدر می شود، پدر بعد از عدم ارتباط با فرزند ترجیح می دهد به زندگی اش در حالتی عرفانی خاتمه دهد و این مرگ خودخواسته بعد از مكالمه با خدا صورت می گیرد. زیرا حق را به فرزند می دهد و برخلاف شاهنامه فرزندكشی را به پدركشی تبدیل می كند. «سهراب كشی آئین ماست» این ضرب المثل ایرانی ترجمان شرایط فرهنگی، سیاسی و حتی اقتصادی جامعه ایران است، جامعه ای كه با اندیشه های نو دشمن است پس سیاستی نو نیز در آن جریان نمی یابد و اقتصاد آن هم پویا نمی شود، پس سنت های پوسیده راه بر رشد و اعتلا می بندند و نخبه كشی سنت می شود. این كه ابراهیمیان با شگردی سینمایی اثر آغاز كرده در واقع تعلیق كار را باعث شده است. تعلیق (Suspence) یكی از عوامل مهم در حفظ خواننده و تماشاگران است، در دوره ای كه اجراهای ۴۵دقیقه ای در تئاتر شهر حوصله را سر می برد نمایشنامه ۵/۲ساعته ابراهیمیان تماشاگران را در سالن بتهوون میخكوب حفظ می كند. شخصیت پردازی نیز دیگر عامل ارتباط كامل شنونده و این نمایشنامه خوانی است، پدر و مادر و فرزندشان و حتی دوستان پسر و رفیق قدیمی مرد همگی با اینكه عموماً نامی ندارند شخصیت هایی قابل درك اند. هر كدام زبان خود را دارند هیچ كس شبیه هیچ كس صحبت نمی كند لحن و تكیه كلام مادر با زن زنگاری متفاوت است، جنس زبان پدر و فرزند نیز. این زبان، در این نمایشنامه، در انتقال پیام نویسنده (به دور از هر تعصبی) موفق عمل می كند. اگر پیامی در كار نباشد ارتباطی حاصل نمی شود، رومن یاكوبسن زبانشناس در مورد تاثیر زبان می گوید: پیام زمانی موثر است كه معنا داشته باشد، بعد از سوی گوینده، پیام رمزگذاری می شود و بعد هم مخاطب باید این رمز را برگرداند. هر یك از این شش عنصر یعنی گوینده، مخاطب، مجرای ارتباطی، رمز، پیام و موضوع كاركرد ویژه دارند كه در هر ارتباط به شكل كاركردهای متفاوت ظاهر می شوند كه كاركرد زبانشناسی خاصی می سازد. به عنوان عنصر گوینده نقش عاطفی را به درستی ایفا می كند. پدر در كوران كشف فرزندش (كشف سهراب) عواطف برمی انگیزد. عنصر مخاطب با نقش ترغیبی فراوان مورد ندا قرار می گیرد در جایی پدر می گوید: «به سلامتی كاسه سر تیره بختان، به سلامتی غبغب سرمایه داری» عنصر مجرای ارتباطی در نقش همدلی شكل می گیرد و بی این نقش نمایش از دست می رود اما جابه جا در اثر ابراهیمیان با همه همدلی می كنیم فقط نقش مادر گویی كمی بی رحمانه نگاشته شده است. در جایی؛ پدر! شیرینی پیروزی كوتاهه، ولی غم شكست طولانی. عنصر چهارم رمز با نقش فرازبانی. پسر: قلمتون چی شد؟ غلاف كردین؟ عنصر پیام با نقش شعری حضور می یابد. پیش از پرداختن به نقش شعری عنصر دیگری یعنی عنصر موضوع با نقش ارجاعی را یادآوری كنم كه در این نقش جهت گیری پیام به سوی موضوع پیام است. یاكوبسن معتقد است جملات اخباری عمدتاً دارای نقش ارجاعی اند چرا كه تعیین صدق و كذب این جملات از طریق محیط امكان پذیر است. جملات اخباری زبان تماماً از نقش ارجاعی برخوردارند. در شروع نمایش، همه: «شاید همه ما به نوعی در مرگ او نقش داشتیم». اما عنصر پیام با نقش شعری در جایی به تكرار می آید: «خوشبخت جانی كه عشق می ورزد» نقش شعری نیز در اثر ابراهیمیان به شكل های مختلفی خودی نشان می دهد. هنجار گریزی تجدیدگرایانه: پدر: «بوی سیاست هم مثل بوی گاز خام پالایشگاه كرمونشاس، یادته چه بوی گندی می داد؟» و یا هنجارگریزی جاندارپندارانه: پسر: «به مدیترانه تازیانه نزدید؟» در ادامه هنجارگریزی جسم پندارانه می آورد: «هفتاد من چشم مردم كرمانو رو ترازو نگذاشتید؟ از كله مناره نساختید؟» به هر حال برجسته سازی زبان از طریق هنجار گریزی ها در جای جای اثر ابراهیمیان دیده می شود. این دیالوگ ها براساس شناخت فرهنگ كوچه و زبان جوانان مخصوصاً در صحنه گفت وگوی همكلاسی های فرزند نمود كامل می یابد. نمایشنامه «خدا در آلتونا حرف می زند» نمایشنامه ای است كه براساس داستان و حماسه «رستم و سهراب» اما نه منطبق بر آن شكل گرفته است و ناگفته پیدا است آثاری كه بنیان های اساطیری دارند آثار عمیقی توانند بود. یكی از ضعف های عمده در آثار نمایش دوران معاصر كشورمان مخصوصاً در زمینه اجرایی، تلفیق ناهمگون سبك های اجرایی است. بارها دیده ام بخشی از شیوه اجرایی تعزیه با رئالیسم اجتماعی همراه بیانی ابزورد و نورپردازی اكسپرسیونیستی ملغمه ای را به خورد بیننده بیچاره داده است كه نتیجه اش سردرگمی بوده است. اما اگر تلفیق سبك ها با ظرافت صورت گیرد و با زمینه چینی های منطقی این نتایج حاصل نمی شود. محمد ابراهیمیان از رئالیسم اجتماعی به سبك سوررئالیسم سیر می كند اما زمینه های نمایشی تلفیق این دو سبك به گونه ای است كه وقتی در ایستگاه قطار آلتونا خداوند حرف می زند باور پذیر است و وقتی همه ساعت ها روی ساعت دوازده و سی و سه دقیقه توقف می كنند و بعد از مدتی همه با هم كار می كنند تماشاگر گیج نمی شود زیرا نماینده سوررئالیسم یعنی شخصی به نام بافنده در صحنه حضور دارد.در مورد شیوه اجرایی نمایشنامه خوانی، باید اذعان كرد كه نمایشنامه خوانی در ایران دقیق به اجرا درنمی آید. در نمایشنامه خوانی های زیادی دیده ام كه گریم می كنند، حركت می كنند و كم كم با اجرای نمایش روبه رو می شویم، در حالی كه نمایشنامه خوانی یعنی فقط با تكیه بر فن بیان نمایشنامه ای را بخوانند. اتفاقی كه در نمایشنامه خوانی «خدا در آلتو نا حرف می زند» رخ داد.
بهزاد فراهانی در نقش پدر هیجانات و عصیان پدری را به تصویر می كشد كه نماینده نسلی از پدران سرزمین مان است و در ارائه آن بیان پرقدرت فراهانی كامل و اثر گذار است. محبوبه بیات هنرمند قدیمی نیز با پشتوانه تجربه های فراوان در بازیگری نقش زن (مادر) و زن زنگاری پوش را با تفاوت های قابل تمایز ارائه می دهد. مخصوصاً در ایفای نقش مادر كه معلمی است با اندیشه های معمولی و سطحی و كلامی طنز گونه كه توسط نویسنده برایش انتخاب شده سالن تماشاگران را پر از شادی و شعف می كند. كامران تفتی جوان و تازه كار است اما كلام گرمش با فراهانی همراه می شود و اثر را بر دل ها می نشاند، فرخ نعمتی و بهروز رضوی كه در واقع صداپیشه اند انتخاب های درست كارگردان را گوشزد می كنند و حتی آنان كه نقش های كوتاهی را می خوانند كه جمعاً حدود ۲۰ بازیگر نمایشنامه را می خوانند حكایت از تمرین های جدی و درك درست نقش ها و هماهنگی دارد.
+ نوشته شده در  چهارشنبه دوازدهم خرداد 1389ساعت 2:48  توسط محمد ابراهیمیان  | 

نسخه چاپی
۲۹ فروردين ۱۳۸۹

از :حسام‌الدین شریفیان

سایت خبری تئاتر شهر - اگر نمایشنامه "مرگ فروشنده" اثر آرتور میلر، حکایتِ شکست درونیِ نسلی است در زمینه بحران اقتصادیِ دهه ۱۹۳۰ در آمریکا، نمایشنامه "خدا در آلتونا حرف می‌زند" نیز حکایت شکست درونی و فروپاشی نسلی از روزنامه‌نگاران و مبارزان سیاسیِ - اغلب چپ زده - ایرانی است؛

نسلی پرانرژی که با از بین رفتن همه رویاهایش، چیز دیگری نداشت به جز یأس در آستانه کهنسالی‌اش؛ نسلی که می‌خواست دنیا را عوض کند ولی در نهایت به تلخی اعتراف کرد که در تغییر خودش نیز ناکام مانده چه رسد به جهان. اگر "ویلی لومان" ِنمایشنامه میلر، با فروپاشی و اضمحلال خانوادگی روبه روست و از بی‌احترامی‌های فرزندانش در عذاب است، "پدر" ِ نمایشنامه "خدا در آلتونا حرف می‌زند" نیز با همین معضل روبه روست و از دیدگاه خودش پیوسته از فرزندش شکست می‌خورد.
مقایسه‌ای گذرا میان این دو اثر با توجه به تم‌های مشترکی که به آن اشاره شد بسیاری از خلاء‌های متن ابراهیمیان را بر ما آشکار می‌سازد. کمبودهایی که علیرغم بسیاری از نقاط قوت و ایده‌های جذاب لطمه‌های جبران‌ناپذیری بر پیکر متن وارد می‌سازد. این مقایسه را از دو منظر کنش‌ها و کشمکش اصلی و شخصیت‌پردازی در این دو اثر پی می‌گیریم.
از دیدگاه شخصیت‌پردازی، میلر با قرار دادن ویلی لومان در چند موقعیت متفاوت، او را به تماشاگر /مخاطب می‌شناساند. نخستینِ این موقعیت‌ها، بدون تردید، مشکلات شغلی اوست. بحران اقتصادی سراسر ایالات متحده را فرا گرفته و سرعت سرمایه‌داریِ این دنیای بحران‌زده دیگر حضور پیرمردی بازاریاب را در سیستم کاری‌اش برنمی‌تابد. در صحنه ملاقات ویلی با هوارد واگنر جوان، مخاطب با اوج استیصال و حقارت ویلی لومان روبه‌رو می‌شود. به جز مشکلات شغلی، ویلی لومان درگیر مشکلات خانوادگی نیز هست. علاوه بر ویژگی‌های شخصیتی ویلی، یکی از ریشه‌های مشکلات او با پسرانش، خیانتی است که ویلی به همسرش کرده و درست در انتهای نمایش متوجه می‌شویم که بیف به طور اتفاقی از قضیه خبر داشته و این منشأ شکست در روابط با پدرش بوده است. به جز اینها، رابطه ویلی با همسرش، با همسایه‌اش چارلی و برادرش بن، از او شخصیتی قابل ترحم و ملموس می‌سازد و سبب همزادپنداری تماشاگر با او می‌شود.
اما «پدر» در نمایشنامه ابراهیمیان فاقد این‌گونه رنگ‌آمیزی دقیق و با جزئیات زنده، و طبعا باورناپذیر است. در زمینه شغلی‌اش هیچ نمونه مشخصی برای شکست و به آخر خط رسیدن او در نمایشنامه وجود ندارد. مخاطب صرفا از میان گفتگوهای او با دوست قدیمی‌اش فریدون، متوجه می‌شود که پدر نه از گذشته‌اش دل خوشی دارد و نه به آینده کوتاهِ باقی مانده از عمرش امیدوار است:

پدر: من اینجا دق می¬کنم... سختی‌هاشو گذروندم. این تتمه عمر هم یه جوری می‌شه... دیگه آفتابه خرج لحیمه. اینجا هم که واسه من جاذبه‌‌ای نداره.
فریدون: مرد حسابی یه روزنامه می‌دیم.
پدر: که بنشینیم اینجا فحش بدیم اونجا؟ من دیگه به هیچی اعتقاد ندارم.
فریدون: پیر شدی
پدر: پیر نشدم، مُردم! (...)
فریدون: تو بالاخره کدوم وری‌ای؟
پدر: من هیچ‌وری‌ام.
فریدون: یعنی چه؟
پدر: یعنی دست راست و چپ خودمو نمی‌شناسم (...)

در «مرگ فروشنده»، بحران اقتصادی آمریکا، پیری و از کارافتادگی ویلی و برخوردش با رئیس هوارد دلایلی کافی برای درک شکست و افسردگی ویلی محسوب می‌شوند ولی در اثرِ ابراهیمیان نارضایتیِ پدر از گذشته‌اش و ناامیدی‌اش به آینده صرفا در دیالوگ‌هایی مانند آنچه در بالا نقل شد، نمود پیدا می‌کنند. این موقعیت بسط نیافته و فاقد جزئیات، راه‌های شناخت دقیق و همزادپنداری مخاطب را با پدر می‌بندند؛ همچنین رابطه پدر با بردیا، پسرش نیز نمی‌تواند توجیهی منطقی و باورپذیر برای خودکشی او در انتهای نمایش محسوب شود.
چنانچه گفته شد، دلایل سردی روابط میان ویلی لومان و پسرانش در نمایشنامه «مرگ فروشنده»، با فلش بکی هوشمندانه در انتهای اثر - آگاهی بیف درباره خیانت ویلی به مادرش - توجیه می‌شود. در نمایشنامه "خدا در آلتونا حرف می‌زند"، ظاهرا پدر با بردیا، فرزندش مشکلات اساسی دارد و یکی از دلایل مرگ پدر در ایستگاه آلتونا در انتهای اثر، همین سردی روابط است. ابراهیمیان تا آنجا پیش می‌رود که حتی در یادداشتش در بروشور نمایش، "خدا در آلتونا حرف می‌زند" را "برداشتی نو و معاصر از تراژدی رستم و سهراب" می‌داند با این تفاوت که در اینجا با "پدرکشی" روبه‌روئیم. حتی در همین یادداشت ابراهیمیان که معتقد است "اسطوره‌ها پایان ناپذیرند"، پیش‌گویانه می‌پرسد "آیا ما در عصر پدرکشی به سر می‌بریم؟" اما در نهایت همه این نظریه‌ها و اسطوره‌سازی‌ها در مرحله سخنانی انضمامی و الصاقی به نمایش باقی مانده و هیچ نمود عینی و بارزی در متن نمایش و همچنین اجرای دلخواه از آن پیدا نمی‌کنند. تماشاگر هرگز متوجه نمی‌شود که - ورای اختلاف نظرهای عمومیِ میان دو نسل - اساسا مشکل پدر با بردیا چیست که او را به مرگ در غربت می‌رساند؛ بردیا بر پایه¬ چه سوءتفاهم و یا اختلاف نظرِ عمیقی، دست به این «پدرکشی» می‌زند. اگر قرار است طبق یادداشت نویسنده در بروشور نمایش - و همچنین مقدمه‌اش بر نمایشنامه‌ چاپ شده - مخاطب شاهد خوانشی نو از اسطوره‌ای کهن باشد، طبعا این انتظار برای او ایجاد می‌شود که به شکلی دلایل این تغییر «نظرگاه» و تبدیل پسرکشی به «پدرکشی» را در طول نمایش دریابد و یا دست کم یک نمونه منطقی و ملموس از این شکل جدید اسطوره را ببیند. در غیر این صورت - و همانطور که اکنون در نمایشنامه‌ی ابراهیمیان و اجرای مسعود دلخواه از آن اتفاق افتاده - تمام این گونه فلسفه بافی‌ها توجیه نشده باقی می‌مانند و صحنه‌های رزم رستم و سهراب در جای جایِ نمایشنامه و اجرا بی استفاده به نظر آمده و تنها در حد طرح یک ایده جذاب باقی می‌ماند.
از منظر کنش‌ها و کشمکش اصلی و همچنین ساختمان دراماتیک نیز مقایسه‌ی این دو اثر راهگشاست. در اثرِ آرتور میلر تمام فلش بک‌های ذهنی ویلی لومان بر منطق «تداعی» استوارند و در یک زمینه کلی، درنهایت دارای کارکرد دراماتیک می‌شوند. اما در نمایشنامه «خدا در آلتونا حرف می‌زند» و این منطق مبتنی بر تداعی مشاهده نمی‌شود و این خود به کارکردهای دراماتیک اثر لطمه می‌زند. حتی از این منظر، دراماتورژی دلخواه نه تنها کمکی به اثر نکرده، بلکه منطق گنگ و کمرنگی بر پایه «تداعی» را نیز که در نمایشنامه اصلی موجود بوده، از میان برده است. بسیاری از فلش بک‌ها در پیشبرد داستان و یا شخصیت‌پردازی آدم‌های نمایش هیچ کارکردی ندارند. به عنوان مثال شخصیت پدربزرگ، به شکل منطقی هیچ گونه کارکردی در پیشبرد کشمکش اصلی اثر ندارد و اگر صحنه نسبتا طولانیِ صحبت‌های او و پدر را از میانه نمایشنامه برداریم، هیچ اشکالی در خط سیر وقایعِ اثر ایجاد نمی‌شود. شخصیت مادر نیز با همین مشکل روبه‌روست. هر چند نمی‌توان به راحتی از برخی هوشمندی‌ها در دراماتورژی مسعود دلخواه از این نمایشنامه گذشت - که شامل حذف چند شخصیت فضاساز، حذف چند دیالوگ و جابه‌جایی و شکستن بعضی از صحنه‌هاست - صحنه منولوگ مادر، شکسته شده و در لابه لای صحنه‌های دیگر نمایش قرار گرفته است - و بدین ترتیب کمی از عدم جذابیتِ آن کاسته شده - ولی باز هم این صحنه و اساسا این شخصیت به طور کلی قابل حذف از نمایشنامه است و هیچ کارکرد مشخصی ندارد.
همانطور که گفته شد، معشوقه "ویلی لومان" در نمایشنامه «مرگ فروشنده» علی‌رغم اینکه در صحنه‌ای کوتاه در انتهای نمایش دیده می‌شود، کارکرد بسیار مهم و از لحاظ دراماتیک حیاتی برای اثر دارد. اساسا منشأ یکی از مهمترین کنش‌های نمایش - رابطه ویرانِ ویلی با بیف - همین حضور تعیین کننده اوست. در «خدا در آلتونا حرف می‌زند» نیز پدر عاشق زنی است که بدون نام - از او به عنوان "زن زنگاری" یاد می‌شود - که نه پسر از وجود او خبر دارد و نه برای مادر مسأله مهمی محسوب می‌شود - به جز طعنه‌های گاه‌گاه او به پدر در مورد "عاشق پیشه بودنش" -. این شخصیت با اینکه نمی‌تواند همچون زن مورد علاقه ویلی لومان در زمینه کلی اثر کارکرد مهمی ایفا کند، در نمایشنامه به بهانه‌ای برای ایجاد یک تعلیق جذاب در طول اثر تبدیل می‌شود. تعلیقی درباره راز ساعت «دوازده و سی و سه دقیقه» و لنگه کفش زنگاری. متأسفانه در دراماتورژی مسعود دلخواه، لنگه کفش به تقریباً نمایش حذف شده (در نمایشنامه می‌خوانیم که پدر در آن کفش می‌نوشد!) و همچنین با حضور زن زنگاری در ابتدای نمایش و فاش شدنِ راز آن ساعت خاص، این تعلیق از میان رفته است. بدین ترتیب یکی از نقاط قوت متن و یک تعلیق تأثیرگذار در دراماتورژی کارگردان نابود شده است.
اما، فارغ از بحث درباره شخصیت پردازی و ساختمان کلی اثر، مهمترین وجه قابل بحث و شاید پاشنه آشیل اثر در نگاه به نمایش از منظر سبک اجرایی برجسته می‌شود. برای ورود به این نوع نگاه، ذکر مقدمه‌ای کوتاه ضروری به نظر می‌رسد. منتقدان نمایشی، در تعریف "تئاتر اکسپرسیونیستی" به یک ویژگی و خصوصیت کلی اشاره دارند که «اتمسفر نمایشنامه و اجرا به طور کلی رویا و کابوس است.» از این منظر، تئاتر اکسپرسیونیستی به دو دسته کلی تقسیم می‌شود. دسته اول که از آن به عنوان "اکسپرسیونیسمِ فردی" یاد می‌شود، کابوس‌ها، خیالات و مالیخولیای ذهن مؤلف را شامل می‌شود. یکی از مهمترین و نخستین نمونه‌های اینگونه از آثار، "سونات اشباح" اثر استریندبرگ است. دسته دومِ تئاتر‌های اکسپرسیونیستی که به "اکسپرسیونیسم اجتماعی" معروف است به تئاتر ناتورالیستی پهلو می‌زند. در اینگونه از آثار مخاطب شاهد ذهنِ کابوس‌وارِ افراد نمایش است و مؤلف، آگاهانه این پریشانی را به تماشاگر منتقل می‌کند. نمونه زودهنگام این شکل تئاتری را می‌توان در «ویتسک» اثر گئورگ بوخنر جست که بعدها در آثاری نظیر "گوریل پشمالو" و "بافندگان" (اثر گرهارد هاپتمن) به اوج سبکیِ خود می‌رسد. آثار اکسپرسیونیستی از لحاظ طرح و ساختمان اساسا گرایش دارند به پاره پاره شدن. این آثار معمولا به اپیزودها، پاره‌ها و تابلوهایی تقسیم می‌شوند که بار معنایی خاصی دارند.
نمونه درخشان تلفیق عناصر اکسپرسیونیستی در یک زمینه رئالیستی را، باز هم می‌توان در «مرگ فروشنده» آرتور میلر جست. این اثر «اساسا رئالیستی است، ولی عناصری چون حضور برادر ویلی، دستگاه مرعوب‌کننده ضبط صدا، و حال و هوای رویا گونه بخش‌های مشخصی از اثر بدون شک وامدار شیوه اکسپرسیونیستی در تئاتر است.»
با توجه به خصوصیات ذکر شده در بالا، نمایش "خدا در آلتونا حرف می‌زند" را می‌توان نمونه‌ای از دسته دومِ تئاتر اکسپرسیونیستی دانست؛ نمایشنامه در میان رئالیسم و اکسپرسیونیسم سرگردان است؛ نه مانند مرگ فروشنده فضای دقیق رئالیستی (با جزئیات به جایِ اکسپرسیونیستی) را به مخاطب القا می‌کند و نه یکسره به شیوه بیانی اکسپرسیونیستی نزدیک می‌شود. این سرگردانی را در اجرای مسعود دلخواه از این اثر نیز می‌توان دید. از طرفی بخش‌هایی از نمایش مثل آوازهای جمعی و صحنه‌های رزم رستم و سهراب به فضای کابوس‌وارِ اکسپرسیونیستی نزدیک می‌شود و از طرف دیگر بازیِ اغلب بازیگران و به خصوص بهزاد فراهانی در بخش عمده نمایش به یک فضای رئالیستی مطلق پهلو می‌زند. این موضوع در دراماتورژی اثر نیز قابل پیگیری است. نمایشنامه چاپ شده، با صحنه‌های کابوس‌واری از تنبورزنی و قالی‌بافی آغاز می‌شود که همه در دراماتورژی دلخواه حذف شده‌اند؛ یعنی بخش مهمی از فضای اکسپرسیونیستیِ پیشنهادی متن، در اجرا کنار گذاشته شده ولی از سوی دیگر، با اضافه کردن و شکستن رویاها و کابوس‌ها در ذهن پدر و آوازهای جمعی، که عناصری اکسپرسیونیستی محسوب می‌شوند، به رویاگونگی اثر دامن زده شده است. شاید اگر نمایش صرفا با پیشنهادات اجراییِ متنِ اصلی، به صحنه می‌رفت، شاهد اثری موفق‌تر و یک دست‌تر می‌بودیم.

+ نوشته شده در  چهارشنبه دوازدهم خرداد 1389ساعت 2:44  توسط محمد ابراهیمیان  | 


نگاهی به نمایش «خدا در آلتونا حرف می‌زند» به کارگردانی «مسعود دلخواه» جاده ای رو به تباهی ایسکانیوز: در«خدا در آلتونا حرف می‌زند» شخصیت اصلی پا در جاده ای می گذارد که مسیری جز تباهی ندارد. بیخود نیست که در طول نمایش بارها فریاد می زند« زنده باد شکست» چون با فرستادن پسرش به غربت هم زندگی خودش را به تباهی کشانده وهم زندگی پسرش را به نابود کرده است.
نمایشنامه «خدا در آلتونا حرف می‌زند» نوشته «محمد ابراهیمیان » و به کارگردانی« دکتر مسعود دلخواه» این روزها در تئاترشهرمیزبان خیل تماشاگرانی است که مشتاقانه به دیدن این نمایش می روند درنگاه نخست این نمایش حکایت شکست درونی و فروپاشی نسلی از آدمهایی است که با جان دل برای فرهنگ واعتقدات خود سالها از هیچ کوششی فروگذاری نکردند. تا به خیال خود در آینده ثمره آن را از طریق فرزندان وتمام باورهای خود ببینند و سزرشکسته ومایوس روزگار نباشند.
درنمایش «خدا درآلتونا حرف می زند» شخصیت اصلی نمایش با بازی «بهزاد فرهانی» نماینده نسلی پرانرژی ، بادانش ، اهل فرهنگ وهنر است که با از بین رفتن همه رویاهایشان، چیز دیگری به غیر فرزندان خود برای دل خوش شدن به روزگار ندارند. درکنار امید این نسل کهنسال دچار یک نوع یأس نیز است چرا که هر روز بیشتر از دیروز نگران ودلواپس کسانی هستند که عمری را برای آنها وبه خاطر رفاه آنها از تمام داشته های خود گذشتند . فراهانی نماینده نسلی است که می‌خواستند دنیا را عوض کنند ولی در نهایت به تلخی اعتراف می کند که در تغییر خودش نیز ناکام مانده است.
نمایش از طرفی دیگر نشان گر فروپاشی و اضمحلال خانوادگی نیزهست و از بی‌احترامی‌های فرزندان نسب به والدین خود حکایت می کند. «پدر» درنمایشنامه «خدا در آلتونا حرف می‌زند» نیز با معضلی به نام بی احترامی پسرش نسبت به خود روبه روست و از دیدگاه خودش پیوسته از فرزندش شکست می‌خورد.
محمد ابراهیمیان به عنوان نمایش نامه نویس از دیدگاه شخصیت‌پردازی، با قرار دادن پدر در چند موقعیت متفاوت، او را به تماشاگر ومخاطب خود می‌شناساند. نخستینِ این موقعیت‌ها، بدون تردید، مشکلات شغلی اوست. بحرانی که باعث شده پدر برای دیدن فرزندش بارسفر بسته به غربت پناه ببرد. به نوعی پدرازپیرامون وزندگی بحران‌زده خودش نیز فرا می کند . جایی که مادرخانواده بابازی« محبوبه بیات» زنی دهن بین وعاشق زرق وبرق دنیاست ومدام از کمبودها ی خانواده وازداشته های دیگر حرف می زند وشوهرش را به دلیل فرهنگی بودن ودوست داشتن شاهنامه تحقیر می کند. درواقع پدر ومادر در این نمایش درتقابل با یکدیگر قرار دارند. تا جایی که زن ، هم به خود مرد توهین می کند وهم به دانش او . زن نماینده مادیات ومرد نماینده علم دانشی است که مثل گذشته دیگر به درد نمی خورد چون زرق وبرق آن قدر زندگی ها را گرفته که دیگر دانش ارزش واقعی خود را ندارد. شاهنامه در خانه های ایرانی جای خود را به چشم وهم چشمی و داشتن فلان ماشین مدل بالا وموبایل وایترنت وچت داده است. از طرفی نمایش «خدا درآلتونا حرف می زند» اشاره به تنهایی آدمها نیز دارد . همان گونه که «هنریک ایپسن» نماتیش نامه نویس مطرح نروژی اعتقاد دارد: تنهاترین انسان‌ها، پر قدرت‌ترین انسان‌ها هستند. در این نمایش هم به موضوع تنهایی انسان‌ها بسیار تأکید شده است . منتها این غربت و تنهایی بیشتر در درون انسان‌های نمایش صورت می‌گیرد. اما آنچه این اثر را تراژدی می کند، صحنه آغاز و پایان اجرا است که در هر دو افراد مختلف از مرگ یک انسان صحبت می‌کنند. در همه تراژدی‌ها مرگ همه‌جانبه یک انسان نشان داده می‌شود و در این نمایش نیز شاهد مرگ تدریجی پدری هستیم. کسی که یک عمر در انتظار رسیدن به معشوق است و در پایان می‌بینیم او با مرگ به معشوق واقعی (خدا) می‌رسد. این نگاه یک نگاه کاملا شرقی به موضوع مرگ و زندگی است.
نمایش خدا در آلتونا حرف می زند به نوعی انتقاد از خود نیزاست بنابراین شخصیت پدر به راحتی توسط پسر زیر سوال می‌رود و پدر خود به نقد اشتباهاتش می‌پردازد.
اما در این نمایش چند نکته مهم وجود دارد این که نارضایتی پدر از گذشته‌اش و ناامیدی‌اش به آینده صرفا در دیالوگ‌ها نقل می شود. این موقعیت بسط نیافته و فاقد جزئیات، راه‌های شناخت دقیق و همزادپنداری مخاطب را با پدر می‌بندند؛ همچنین رابطه پدر با بردیا، پسرش نیز نمی‌تواند توجیهی منطقی و باورپذیر برای خودکشی او در انتهای نمایش محسوب شود.
در این نمایش ظاهرا پدر با بردیا، فرزندش مشکلات اساسی دارد و یکی از دلایل مرگ پدر در ایستگاه آلتونا در انتهای اثر، همین سردی روابط است. درطول نمایش تماشاگر هرگز متوجه نمی‌شود که ورای اختلاف نظرهای عمومیِ میان دو نسل اساسا مشکل پدر با بردیا چیست که او را به مرگ در غربت می‌رساند؛ بردیا بر پایه چه سوءتفاهم و یا اختلاف نظر عمیقی، دست به این «پدرکشی» می‌زند. اگر قرار است طبق یادداشت نویسنده در بروشور نمایش و همچنین مقدمه‌اش بر نمایشنامه‌ چاپ شده مخاطب شاهد خوانشی نو از اسطوره‌ای کهن باشد، طبعا این انتظار برای او ایجاد می‌شود که به شکلی دلایل این تغییر «نظرگاه» و تبدیل پسرکشی به «پدرکشی» را در طول نمایش دریابد و یا دست کم یک نمونه منطقی و ملموس از این شکل جدید اسطوره را ببیند. در غیر این صورت و همانطور که اکنون در نمایشنامه‌ ابراهیمیان و اجرای مسعود دلخواه از آن اتفاق افتاده، تمام این گونه فلسفه بافی‌ها توجیه نشده باقی می‌مانند و صحنه‌های رزم رستم و سهراب در جای جایِ نمایشنامه و اجرا بی استفاده به نظر آمده و تنها در حد طرح یک ایده جذاب باقی می‌ماند.
در نمایشنامه «خدا در آلتونا حرف می‌زند» و این منطق مبتنی بر تداعی مشاهده نمی‌شود و این خود به کارکردهای دراماتیک اثر لطمه می‌زند. حتی از این منظر، دراماتورژی دلخواه نه تنها کمکی به اثر نکرده، بلکه منطق گنگ و کمرنگی بر پایه «تداعی» را نیز که در نمایشنامه اصلی موجود بوده، از میان برده است. بسیاری از فلش بک‌ها در پیشبرد داستان و یا شخصیت‌پردازی آدم‌های نمایش هیچ کارکردی ندارند. به عنوان مثال شخصیت پدربزرگ، به شکل منطقی هیچ گونه کارکردی در پیشبرد کشمکش اصلی اثر ندارد و اگر صحنه نسبتا طولانیِ صحبت‌های او و پدر را از میانه نمایشنامه برداریم، هیچ اشکالی در خط سیر وقایعِ اثر ایجاد نمی‌شود. شخصیت مادر نیز با همین مشکل روبه‌روست.
در نمایش «خدا در آلتونا حرف می‌زند» پدر عاشق زنی است که بدون نام از او به عنوان «زن زنگاری» یاد می‌شود.که نه پسر از وجود او خبر دارد و نه برای مادر مسأله مهمی محسوب می‌شود. به جز طعنه‌های گاه‌گاه او به پدر در مورد «عاشق پیشه بودنش»، این شخصیت با اینکه نمی‌تواند در زمینه کلی اثر کارکرد مهمی ایفا کند، در نمایشنامه به بهانه‌ای برای ایجاد یک تعلیق جذاب در طول اثر تبدیل می‌شود. تعلیقی درباره راز ساعت «دوازده و سی و سه دقیقه» و لنگه کفش زنگاری. متأسفانه در دراماتورژی مسعود دلخواه، لنگه کفش به تقریبا نمایش حذف شده است. همچنین با حضور زن زنگاری در ابتدای نمایش و فاش شدنِ راز آن ساعت خاص، این تعلیق از میان رفته است. بدین ترتیب یکی از نقاط قوت متن و یک تعلیق تأثیرگذار در دراماتورژی کارگردان نابود شده است.
درنمایش «خدا در آلتونا حرف می‌زند» بخش‌هایی از نمایش مثل آوازهای جمعی و صحنه‌های رزم رستم و سهراب به فضای کابوس ‌وار اکسپرسیونیستی نزدیک می‌شود و از طرف دیگر بازیِ اغلب بازیگران و به خصوص بهزاد فراهانی در بخش عمده نمایش به یک فضای رئالیستی مطلق پهلو می‌زند. این موضوع در دراماتورژی اثر نیز قابل پیگیری است. نمایشنامه چاپ شده، با صحنه‌های کابوس‌واری از تنبورزنی و قالی‌بافی آغاز می‌شود که همه در دراماتورژی دلخواه حذف شده‌اند؛ یعنی بخش مهمی از فضای اکسپرسیونیستیِ پیشنهادی متن، در اجرا کنار گذاشته شده ولی از سوی دیگر، با اضافه کردن و شکستن رویاها و کابوس‌ها در ذهن پدر و آوازهای جمعی، که عناصری اکسپرسیونیستی محسوب می‌شوند، به رویاگونگی اثر دامن زده شده است. شاید اگر نمایش صرفا با پیشنهادات اجراییِ متنِ اصلی، به صحنه می‌رفت، شاهد اثری موفق‌تر و یک دست‌تر می‌بودیم.
از ناهماهنگی‌های عمده در اجرای مسعود دلخواه می‌توان به ترکیب ناهمگون بازیگران نمایش اشاره کرد؛ از یک سو شاهد بازی‌های پخته، باور پذیر و روان از سوی بازیگرانی چون بهزاد فراهانی و محبوبه بیات هستیم و از سوی دیگر بازیگران جوان نمایش وبردیا دوستان پسر در آلمان بازی‌های بسیار تصنعی و غیرقابل باور را از خود نشان می ‌دهند و تقابل این دو جنس از بازی از تضادهای عمده‌ای است که کارگردان نتوانسته از پس آن بربیاید.
از یک ‌سو در اجرا شاهد بازی‌های رئالیستی که بالاخص در بازی بهزاد فراهانی نمود می‌یابد هستیم و از سوی دیگر و بالاخص در لحظاتی که با تعدد شخصیت‌ها در صحنه روبه ‌رو هستیم شاهد ترکیب‌بندی‌های قرار دادی از سوی کارگردان هستیم که کاملا با لحظات رئالیستی اجرا ناهمگون است. این ناهمگونی و ترکیب‌بندی نامناسب در طراحی صحنه نمایش نیز به چشم می ‌خورد.
اما شاید به جرات بتوان گفت که نمایش «خدا در آلتونا حرف می زند » نشان دهند ه اختلاف نسلها نیز هست جایی که پدر پسرش را به غربت فرستاده تا به قول نمایشنامه دکتر شود اما پسر در مقابل پدر را محکوم به سنتی بودن وبی سوادی و عقب ماندگی می کند. درواقع پسر چون خودش در آلمان زندگی می کند پدر را محکوم به عقب ماندگی فکری و فرهنگی می کند .
نمایش به شکل عریانی بی احترامی و حرمت شکنی برخی ار فرزندان نسبت به والدین خود را نشان می دهد. به راستی چرا برخی والدین فرزندان خود را به خیال خام کسی شدن به خارج از کشور می فرستند . غافل ان که فرزندشان به جای کسی شدن نه تنها کسی نمی شود بلکه در بیشتر مواقع به انحرافت اجتماعی بسیاری کشیده می شود.
بردیا درنمایش خدا در آلتونا حرف می زند نمونه عینی فرزندانی است که همه چیزشان را مانند هویت ، قدمت ، انسانیت و احترام به والدینش را درغربت از دست می دهد. پس به خاطر همین است که پا در جاده ای می گذارد که مسیری جز تباهی ندارد. بی خود نیست که در طول نمایش بارها فریاد می زند« زنده باد شکست» چون می داند با فرستادن پسرش به غربت هم زندگی خودش را به تباهی کشانده وهم زندگی پسرش را به باد داده است. به خاطر همین است که در پایان نمایش از شدت تنهایی خدا را فریاد می زند . چون هیچ دادرسی را برای مصیبتهایش پیدا نمی کند.
+ نوشته شده در  چهارشنبه دوازدهم خرداد 1389ساعت 2:42  توسط محمد ابراهیمیان  | 

نگاهی به نمایش ”خدا در آلتونا حرف می‌زند” نوشته ”محمد ابراهیمیان” و کارگردانی ”مسعود دلخواه”

شکست درونی

حسام‌الدین شریفیان: اگر نمایشنامه "مرگ فروشنده" اثر آرتور میلر، حکایتِ شکست درونیِ نسلی است در زمینه بحران اقتصادیِ دهه ۱۹۳۰ در آمریکا، نمایشنامه "خدا در آلتونا حرف می‌زند" نیز حکایت شکست درونی و فروپاشی نسلی از روزنامه‌نگاران و مبارزان سیاسیِ - اغلب چپ زده - ایرانی است؛

نسلی پرانرژی که با از بین رفتن همه رویاهایش، چیز دیگری نداشت به جز یأس در آستانه کهنسالی‌اش؛ نسلی که می‌خواست دنیا را عوض کند ولی در نهایت به تلخی اعتراف کرد که در تغییر خودش نیز ناکام مانده چه رسد به جهان. اگر "ویلی لومان" ِنمایشنامه میلر، با فروپاشی و اضمحلال خانوادگی روبه روست و از بی‌احترامی‌های فرزندانش در عذاب است، "پدر" ِ نمایشنامه "خدا در آلتونا حرف می‌زند" نیز با همین معضل روبه روست و از دیدگاه خودش پیوسته از فرزندش شکست می‌خورد.
مقایسه‌ای گذرا میان این دو اثر با توجه به تم‌های مشترکی که به آن اشاره شد بسیاری از خلاء‌های متن ابراهیمیان را بر ما آشکار می‌سازد. کمبودهایی که علیرغم بسیاری از نقاط قوت و ایده‌های جذاب لطمه‌های جبران‌ناپذیری بر پیکر متن وارد می‌سازد. این مقایسه را از دو منظر کنش‌ها و کشمکش اصلی و شخصیت‌پردازی در این دو اثر پی می‌گیریم.
 از دیدگاه شخصیت‌پردازی، میلر با قرار دادن ویلی لومان در چند موقعیت متفاوت، او را به تماشاگر /مخاطب می‌شناساند. نخستینِ این موقعیت‌ها، بدون تردید، مشکلات شغلی اوست. بحران اقتصادی سراسر ایالات متحده را فرا گرفته و سرعت سرمایه‌داریِ این دنیای بحران‌زده دیگر حضور پیرمردی بازاریاب را در سیستم کاری‌اش برنمی‌تابد. در صحنه ملاقات ویلی با هوارد واگنر جوان، مخاطب با اوج استیصال و حقارت ویلی لومان روبه‌رو می‌شود. به جز مشکلات شغلی، ویلی لومان درگیر مشکلات خانوادگی نیز هست. علاوه بر ویژگی‌های شخصیتی ویلی، یکی از ریشه‌های مشکلات او با پسرانش، خیانتی است که ویلی به همسرش کرده و درست در انتهای نمایش متوجه می‌شویم که بیف به طور اتفاقی از قضیه خبر داشته و این منشأ شکست در روابط با پدرش بوده است. به جز اینها، رابطه ویلی با همسرش، با همسایه‌اش چارلی و برادرش بن، از او شخصیتی قابل ترحم و ملموس می‌سازد و سبب همزادپنداری تماشاگر با او می‌شود.
اما «پدر» در نمایشنامه ابراهیمیان فاقد این‌گونه رنگ‌آمیزی دقیق و با جزئیات زنده، و طبعا باورناپذیر است. در زمینه شغلی‌اش هیچ نمونه مشخصی برای شکست و به آخر خط رسیدن او در نمایشنامه وجود ندارد. مخاطب صرفا از میان گفتگوهای او با دوست قدیمی‌اش فریدون، متوجه می‌شود که پدر نه از گذشته‌اش دل خوشی دارد و نه به آینده کوتاهِ باقی مانده از عمرش امیدوار است:

پدر:    من اینجا دق می¬کنم... سختی‌هاشو گذروندم. این تتمه عمر هم یه جوری می‌شه... دیگه آفتابه خرج لحیمه. اینجا هم که واسه من جاذبه‌‌ای نداره.
فریدون:    مرد حسابی یه روزنامه می‌دیم.
پدر:    که بنشینیم اینجا فحش بدیم اونجا؟ من دیگه به هیچی اعتقاد ندارم.
فریدون:    پیر شدی
پدر:    پیر نشدم، مُردم! (...)
فریدون:    تو بالاخره کدوم وری‌ای؟
پدر:    من هیچ‌وری‌ام.
فریدون:    یعنی چه؟
پدر:    یعنی دست راست و چپ خودمو نمی‌شناسم (...) (1)

در «مرگ فروشنده»، بحران اقتصادی آمریکا، پیری و از کارافتادگی ویلی و برخوردش با رئیس هوارد دلایلی کافی برای درک شکست و افسردگی ویلی محسوب می‌شوند ولی در اثرِ ابراهیمیان نارضایتیِ پدر از گذشته‌اش و ناامیدی‌اش به آینده صرفا در دیالوگ‌هایی مانند آنچه در بالا نقل شد، نمود پیدا می‌کنند. این موقعیت بسط نیافته و فاقد جزئیات، راه‌های شناخت دقیق و همزادپنداری مخاطب را با پدر می‌بندند؛ همچنین رابطه پدر با بردیا، پسرش نیز نمی‌تواند توجیهی منطقی و باورپذیر برای خودکشی او در انتهای نمایش محسوب شود.
چنانچه گفته شد، دلایل سردی روابط میان ویلی لومان و پسرانش در نمایشنامه «مرگ فروشنده»، با فلش بکی هوشمندانه در انتهای اثر - آگاهی بیف درباره خیانت ویلی به مادرش - توجیه می‌شود. در نمایشنامه "خدا در آلتونا حرف می‌زند"، ظاهرا پدر با بردیا، فرزندش مشکلات اساسی دارد و یکی از دلایل مرگ پدر در ایستگاه آلتونا در انتهای اثر، همین سردی روابط است. ابراهیمیان تا آنجا پیش می‌رود که حتی در یادداشتش در بروشور نمایش، "خدا در آلتونا حرف می‌زند" را "برداشتی نو و معاصر از تراژدی رستم و سهراب" می‌داند با این تفاوت که در اینجا با "پدرکشی" روبه‌روئیم. حتی در همین یادداشت ابراهیمیان که معتقد است "اسطوره‌ها پایان ناپذیرند"، پیش‌گویانه می‌پرسد "آیا ما در عصر پدرکشی به سر می‌بریم؟" اما در نهایت همه این نظریه‌ها و اسطوره‌سازی‌ها در مرحله سخنانی انضمامی و الصاقی به نمایش باقی مانده و هیچ نمود عینی و بارزی در متن نمایش و همچنین اجرای دلخواه از آن پیدا نمی‌کنند. تماشاگر هرگز متوجه نمی‌شود که - ورای اختلاف نظرهای عمومیِ میان دو نسل - اساسا مشکل پدر با بردیا چیست که او را به مرگ در غربت می‌رساند؛ بردیا بر پایه¬ چه سوءتفاهم و یا اختلاف نظرِ عمیقی، دست به این «پدرکشی» می‌زند. اگر قرار است طبق یادداشت نویسنده در بروشور نمایش - و همچنین مقدمه‌اش بر نمایشنامه‌ چاپ شده - مخاطب شاهد خوانشی نو از اسطوره‌ای کهن باشد، طبعا این انتظار برای او ایجاد می‌شود که به شکلی دلایل این تغییر «نظرگاه» و تبدیل پسرکشی به «پدرکشی» را در طول نمایش دریابد و یا دست کم یک نمونه منطقی و ملموس از این شکل جدید اسطوره را ببیند. در غیر این صورت - و همانطور که اکنون در نمایشنامه‌ی ابراهیمیان و اجرای مسعود دلخواه از آن اتفاق افتاده - تمام این گونه فلسفه بافی‌ها توجیه نشده باقی می‌مانند و صحنه‌های رزم رستم و سهراب در جای جایِ نمایشنامه و اجرا بی استفاده به نظر آمده و تنها در حد طرح یک ایده جذاب باقی می‌ماند.
از منظر کنش‌ها و کشمکش اصلی و همچنین ساختمان دراماتیک نیز مقایسه‌ی این دو اثر راهگشاست. در اثرِ آرتور میلر تمام فلش بک‌های ذهنی ویلی لومان بر منطق «تداعی» استوارند و در یک زمینه کلی، درنهایت دارای کارکرد دراماتیک می‌شوند. اما در نمایشنامه «خدا در آلتونا حرف می‌زند» و این منطق مبتنی بر تداعی مشاهده نمی‌شود و این خود به کارکردهای دراماتیک اثر لطمه می‌زند. حتی از این منظر، دراماتورژی دلخواه نه تنها کمکی به اثر نکرده، بلکه منطق گنگ و کمرنگی بر پایه «تداعی» را نیز که در نمایشنامه اصلی موجود بوده، از میان برده است. بسیاری از فلش بک‌ها در پیشبرد داستان و یا شخصیت‌پردازی آدم‌های نمایش هیچ کارکردی ندارند. به عنوان مثال شخصیت پدربزرگ، به شکل منطقی هیچ گونه کارکردی در پیشبرد کشمکش اصلی اثر ندارد و اگر صحنه نسبتا طولانیِ صحبت‌های او و پدر را از میانه نمایشنامه برداریم، هیچ اشکالی در خط سیر وقایعِ اثر ایجاد نمی‌شود. شخصیت مادر نیز با همین مشکل روبه‌روست. هر چند نمی‌توان به راحتی از برخی هوشمندی‌ها در دراماتورژی مسعود دلخواه از این نمایشنامه گذشت - که شامل حذف چند شخصیت فضاساز، حذف چند دیالوگ و جابه‌جایی و شکستن بعضی از صحنه‌هاست - صحنه منولوگ مادر، شکسته شده و در لابه لای صحنه‌های دیگر نمایش قرار گرفته است - و بدین ترتیب کمی از عدم جذابیتِ آن کاسته شده - ولی باز هم این صحنه و اساسا این شخصیت به طور کلی قابل حذف از نمایشنامه است و هیچ کارکرد مشخصی ندارد.
همانطور که گفته شد، زن مورد علاقه "ویلی لومان" در نمایشنامه «مرگ فروشنده» علی‌رغم اینکه در صحنه‌ای کوتاه در انتهای نمایش دیده می‌شود، کارکرد بسیار مهم و از لحاظ دراماتیک حیاتی برای اثر دارد. اساسا منشأ یکی از مهمترین کنش‌های نمایش - رابطه ویرانِ ویلی با بیف - همین حضور تعیین کننده اوست. در «خدا در آلتونا حرف می‌زند» نیز پدر عاشق زنی است که بدون نام - از او به عنوان "زن زنگاری" یاد می‌شود - که نه پسر از وجود او خبر دارد و نه برای مادر مسأله مهمی محسوب می‌شود - به جز طعنه‌های گاه‌گاه او به پدر در مورد "عاشق پیشه بودنش" -. این شخصیت با اینکه نمی‌تواند همچون زن مورد علاقه ویلی لومان در زمینه کلی اثر کارکرد مهمی ایفا کند، در نمایشنامه به بهانه‌ای برای ایجاد یک تعلیق جذاب در طول اثر تبدیل می‌شود. تعلیقی درباره راز ساعت «دوازده و سی و سه دقیقه» و لنگه کفش زنگاری. متأسفانه در دراماتورژی مسعود دلخواه، لنگه کفش به تقریباً نمایش حذف شده (در نمایشنامه می‌خوانیم که پدر در آن کفش می‌نوشد!) و همچنین با حضور زن زنگاری در ابتدای نمایش و فاش شدنِ راز آن ساعت خاص، این تعلیق از میان رفته است. بدین ترتیب یکی از نقاط قوت متن و یک تعلیق تأثیرگذار در دراماتورژی کارگردان نابود شده است.
اما، فارغ از بحث درباره شخصیت پردازی و ساختمان کلی اثر، مهمترین وجه قابل بحث و شاید پاشنه آشیل اثر در نگاه به نمایش از منظر سبک اجرایی برجسته می‌شود. برای ورود به این نوع نگاه، ذکر مقدمه‌ای کوتاه ضروری به نظر می‌رسد. منتقدان نمایشی، در تعریف "تئاتر اکسپرسیونیستی" به یک ویژگی و خصوصیت کلی اشاره دارند که «اتمسفر نمایشنامه و اجرا به طور کلی رویا و کابوس است.»(2)

 از این منظر، تئاتر اکسپرسیونیستی به دو دسته کلی تقسیم می‌شود. دسته اول که از آن به عنوان "اکسپرسیونیسمِ فردی" یاد می‌شود، کابوس‌ها، خیالات و مالیخولیای ذهن مؤلف را شامل می‌شود. یکی از مهمترین و نخستین نمونه‌های اینگونه از آثار، "سونات اشباح" اثر استریندبرگ است. دسته دومِ تئاتر‌های اکسپرسیونیستی که به "اکسپرسیونیسم اجتماعی" معروف است به تئاتر ناتورالیستی پهلو می‌زند. در اینگونه از آثار مخاطب شاهد ذهنِ کابوس‌وارِ افراد نمایش است و مؤلف، آگاهانه این پریشانی را به تماشاگر منتقل می‌کند. نمونه زودهنگام این شکل تئاتری را می‌توان در «ویتسک» اثر گئورگ بوخنر جست که بعدها در آثاری نظیر "گوریل پشمالو" و "بافندگان" (اثر گرهارد هاپتمن) به اوج سبکیِ خود می‌رسد. آثار اکسپرسیونیستی از لحاظ طرح و ساختمان اساسا گرایش دارند به پاره پاره شدن. این آثار معمولا به اپیزودها، پاره‌ها و تابلوهایی تقسیم می‌شوند که بار معنایی خاصی دارند.(3)
نمونه درخشان تلفیق عناصر اکسپرسیونیستی در یک زمینه رئالیستی را، باز هم می‌توان در «مرگ فروشنده» آرتور میلر جست. این اثر «اساسا رئالیستی است، ولی عناصری چون حضور برادر ویلی، دستگاه مرعوب‌کننده ضبط صدا، و حال و هوای رویا گونه بخش‌های مشخصی از اثر بدون شک وامدار شیوه اکسپرسیونیستی در تئاتر است.»(4)
با توجه به خصوصیات ذکر شده در بالا، نمایش "خدا در آلتونا حرف می‌زند" را می‌توان نمونه‌ای از دسته دومِ تئاتر اکسپرسیونیستی دانست؛ نمایشنامه در میان رئالیسم و اکسپرسیونیسم سرگردان است؛ نه مانند مرگ فروشنده فضای دقیق رئالیستی (با جزئیات به جایِ اکسپرسیونیستی) را به مخاطب القا می‌کند و نه یکسره به شیوه بیانی اکسپرسیونیستی نزدیک می‌شود. این سرگردانی را در اجرای مسعود دلخواه از این اثر نیز می‌توان دید. از طرفی بخش‌هایی از نمایش مثل آوازهای جمعی و صحنه‌های رزم رستم و سهراب به فضای کابوس‌وارِ اکسپرسیونیستی نزدیک می‌شود و از طرف دیگر بازیِ اغلب بازیگران و به خصوص بهزاد فراهانی در بخش عمده نمایش به یک فضای رئالیستی مطلق پهلو می‌زند. این موضوع در دراماتورژی اثر نیز قابل پیگیری است. نمایشنامه چاپ شده، با صحنه‌های کابوس‌واری از تنبورزنی و قالی‌بافی آغاز می‌شود که همه در دراماتورژی دلخواه حذف شده‌اند؛ یعنی بخش مهمی از فضای اکسپرسیونیستیِ پیشنهادی متن، در اجرا کنار گذاشته شده ولی از سوی دیگر، با اضافه کردن و شکستن رویاها و کابوس‌ها در ذهن پدر و آوازهای جمعی، که عناصری اکسپرسیونیستی محسوب می‌شوند، به رویاگونگی اثر دامن زده شده است. شاید اگر نمایش صرفا با پیشنهادات اجراییِ متنِ اصلی، به صحنه می‌رفت، شاهد اثری موفق‌تر و یک دست‌تر می‌بودیم.

  1. ابراهیمیان، محمد (۱۳۸۶)، خدا در آلتونا حرف می زند، نشر قطره، تهران، صص ۱۱۶-۱۱۷ و ۱۱۹.
 J. L. Styan (2002), Modern Drama in Theory and Practice, Vol.3: Expressionism and Epic Theatre, Cambridge University Press, Cambridge, P.4
 برای آشنایی بیشتر با ویژگی های سبکی اکسپرسیونیسم در تئاتر نگاه کنید به «همان: Styan,2002» .
 Robert F. Gross (2007), Western Drama Through the Ages, A Reference Guide, Vol.2 Greenwood Press, Connecticut, P.437
 

+ نوشته شده در  چهارشنبه دوازدهم خرداد 1389ساعت 2:29  توسط محمد ابراهیمیان  | 

در نشست نقد و بررسی نمایش ”خدا در آتونا حرف می زند” عنوان شد:

پیدا کردن زبان اجرا نیازمند طی کردن فرایندی طولانی است

رضا آشفته: نشست نقد وبررسی نمایش "خدا در آلتونا حرف می‌زند"، با حضور مسعود دلخواه ( کارگردان و دراماتورژ)، محمد ابراهیمیان(نویسنده)، محبوبه بیات و حمیدرضا هدایتی( بازیگر) و حسین پیشکار (آهنگساز)، رضا آشفته و فروغ سجادپور(منتقد) در پاتوق فرهنگی خبرآنلاین برگزار شد.

به گزارش سایت ایران تئاتر، در ابتدای جلسه "رضا آشفته" پیشنهاد داد که در دو مورد اساسی می‌توان بحث درباره این نمایش را آغاز کرد. یکی بحث درباره بینامتنیت است که با توجه به آنکه مسائل امروز در تقابل با شاهنامه و ارتباط رستم و سهراب و همچنین داشتن توجهی به نمایشنامه "گوشه‌نشینان آلتونای" ژان پل سارتر نوشته شده است. مورد دوم به تنوع میزانسن در کارگردانی برمی‌گردد که باعث ایجاد ابعاد زیبایی شناسانه در نمایش می‌شود.
"مسعود دلخواه" به هماهنگی و توافقات کارگردان و نویسنده اشاره کرد که خود باعث شده هر دو از برخی از تمایلات چشم بپوشند تا در واقع با توافق هم اجرایی واحد شکل بگیرد. ابراهیمیان نیز حضور شاهنامه را مترادف با بررسی مسائل و اشتباهات تاریخی ما دانست. مساله پسرکشی که حالا به گونه‌ای دیگر منجر بر پدرکشی شده است. "محبوبه بیات" هم این نویسنده را جسور تلقی کرد که بر خلاف دیگر روشنفکران ایرانی که حاضر نیستند بر اشتباهات خود اعتراف کنند، به راحتی بر این اشتباهات صحه می‌گذارد.
"فروغ سجادی" با توجه به پیشینه دکتر دلخواه و خواندن متن ابراهیمیان آنچه را در صحنه بر اساس این توافق دیده بود، اثری در خور ارزیابی نمی‌کرد برای آن که نه نشانه‌های کارگردانی دلخواه در این اثر مشهود بود و نه داشته‌های متن ابراهیمیان حفظ شده بود.
دلخواه در پاسخ به سجادی معتقد بود که پیش فرض‌های مطرح شده خود مانع از قضاوت درست شده است، چون خواست تو بر اساس آن تفکرات برآورده نشده در عین حال این توافقات باعث ایجاد فرزندی شده است که در نوع خود دارای ارزش‌های فراوان است.
نویسنده نمایشنامه «خدا در آلتونا حرف میزند» نیز پیرو همین بحث درباره کارگردان اثر گفت: «من فکر می‌کنم دکتر دلخواه از معدود کارگردانانی است که زبان اجرایی خاصی در کارگردانی تئاتر را پیدا کرده است.»
"محمد ابراهیمیان" در ادامه بر تکامل هنری دلخواه اشاره کرد که حاصل سالها تجربه کارگردانی تئاتر در ایران و خارج از کشور است که این نتیجه برآیند 17 نمایش تولیدی در آمریکا و 5 نمایش در ایران به نام های ویتسک، جولیوس سزار، طوبی در جنگ، دریاچه پنهان و خدا در آلتونا حرف می‌زند بوده است.
او در ادامه با توجه به اینکه دو متن‌اش توسط این کارگردان به صحنه آمده و با ابراز خرسندی از این اتفاق گفت: «در کارهایی که از ایشان می‌بینید، او در کارهایش یک زبان اجرایی خاص دارد که آن زبان اجرایی شانه‌به‌شانه با ادبیات نمایشنامه پیش می‌رود.»
این نمایشنامه نویس با اشاره به این که تلفیق نمایشنامه با شیوه اجرای دلخواه به یک امضای مشترک رسیده است، می‌افزاید: «پیدا کردن زبان اجرا برای یک کارگردان که بتواند به عنوان امضای او باشد، نیاز به گذشت زمان و فرایند طولانی دارد و کارگردان باید از صافی‌های بسیاری عبور کرده باشد. شما بسیاری از کارگردانان را می‌بینید که هیچ یک از اجراهایشان شبیه هم نیست اما در کار دلخواه همه آثار (چه کلاسیک و چه غیرکلاسیک)، اگر این کارها را در شب‌های مختلف بدون ذکر نام کارگردان و برای مخاطبان واحد به روی صحنه ببرید مشخص می‌شود یک کارگردان این کارها را کارگردانی کرده است.»
سجادی نیز اشاره کرد که این ارتباط و همکاری در نمایش دفاع مقدسی "طوبی در جنگ" به نتیجه رسیده در اینجا هنوز نتیجه مطلوبی حاصل نشده چون اثر بیش از حد شلوغ است و تماشاگر به سختی می تواند با آن ارتباط برقرار کند.
"رضا آشفته" هم تاکید کرد که این شلوغی به خاطر گرایش متن و اجرا به ادبیات مدرن است و بهره‌مند شدن از تکنیک‌های سیال ذهن و تداعی معانی به خاطر روان پریش بودن پدر، دقیقا لازم به نظر می‌رسیده است.
سجادی در ادامه گفت: «با وجود آنکه باید تنهایی پدر در نمایش به تصویر درمی آمد اما چنین چیزی لحاظ نشده است.»
"ابراهیمیان" نیز با اشاره به مفهوم پرنده‌ای به نام تاک به معنی تنها، بودن چنین مفهومی را جزءلاینفک اثر دانست که در این اجرا بر این تنهایی در شخصیت های مختلف تاکید شده است.
دلخواه هم بر تنها بودن مادر، پدر، پسر و فریدون ( رفیق پدر) اشاره کرد که به نحو مطلوبی در طول نمایش بر تنهایی این افراد تاکید شده است.
"محبوبه بیات" ضمن تایید تنها شدن آدمها بر نقش مادر در این نمایش تاکید کرد که به دلیل عدم ابراز عشق از سوی مرد خانواده به مرور تنها، عبوس و خشک و سرد و بی روح شده است. از یک سو او معلمی است که با زحمت بسیار و حقوق و درآمد اندک مواجه بوده و از سوی دیگر مردش همواره دلش پیش دیگری بوده و به همین دلیل او تنها شده است.
این بازیگر در ادامه با توجه به تحلیل خود از شخصیت مادر عدم عاطفی بودن این نقش را به درونیات و خلقیات این زن وابسته دانست که از درون به لحاظ عاطفی دچار شکست و بحران شده است.
"حمید رضا هدایتی" نیز درباره اینکه چرا نقش او و پدر بر خلاف دیگر نقش‌ها عاطفی شده است؟ خود را بازیگری دانست که انگار برای رفتن به سفر خود را در اختیار مسیر و اتفاق های ناشی از آن قرار داده است. وی گفت: «من بازیگری هستم که در زمان تمرین به کارگردان توجه می‌کنم که چه اتفاقی را برای رسیدن به نقش تعریف می‌کند و این خود ناخواسته بنابر اعتمادی که به کارگردان دارم باعث می شود تا در مسیر درست قرار بگیرم.»
بنابر اظهار جمع، موسیقی در این نمایش که با آهنگسازی حسین پیشکار تولید شده است، نتیجه بخش بوده و این آهنگساز از استعدادهای جوانی است که آینده دار خواهد بود. البته ابراهیمیان از عدم استفاده آهنگساز از ساز سنتور به دلیل حال و هوای عارفانه اش انتقاد کرد که پیشکار هم دلیل آن را در عدم دراماتیک بودن این ساز ذکر کرد، در حالیکه تار چنین کارکردی را به راحتی پیدا می کرد که حتا آوای پرنده تاک و حرکت قطار را هم در صحنه ایجاد کند.
رضا آشفته هم به پنهان شدن لایه عرفانی نمایش اشاره کرد که باعث شده تا از کلیشه های رایج اجتناب شود.
محبوبه بیات نیز به همنوایی سازها و ملودی ها اشاره کرد که باعث شده تا موسیقی در خدمت اجرا و بازی باشد و به همین خاطر به زعم بیات، این آهنگساز برخلاف جوان بودنش از استعداد زیادی برخوردار بوده است.
در ادامه جلسه ابراهیمیان و بیات به استفاده دکتر دلخواه از نیروهای جوان اشاره کردند که این اعتماد به نتیجه هم رسیده است.
در پایان نشست دلخواه از تمام بازیگران حرفه‌ای و جوان که در اختیار گروه بوده‌اند و از همدلی آنان برای ارائه این اثر تشکر کرد.

+ نوشته شده در  چهارشنبه دوازدهم خرداد 1389ساعت 2:27  توسط محمد ابراهیمیان  | 

ابراهیمیان: «خدا در آلتونا حرف میزند»  نقد خویشتن است
نشست گپ‌و‌گفت در کافه خبر - 1

ابراهیمیان: «خدا در آلتونا حرف میزند» نقد خویشتن است

فرهنگ > تئاتر  - محمد ابراهیمیان نویسنده نمایش «خدا در آلتونا حرف میزند» با اشاره به موضوع تنهایی در این نمایشنامه از آن به عنوان نقد خویشتن یاد کرد.

به گزارش خبرآنلاین، نشست نقد و بررسی نمایش «خدا در آلتونا حرف میزند» به کارگردانی مسعود دلخواه عصر روز شنبه 28 فررودین در کافه خبر برگزار شد.

مسعود دلخواه، محمد ابراهیمیان نویسنده، محبوبه بیات، حمیدرضا هدایتی دیگر بازیگران نمایش، حسین پیشکار آهنگساز جوان این اجرا و رضا آشفته به عنوان منتقد مهمانان کافه خبر بودند.

این نشست با بحث تفاوت اجرای صحنه‌ای «خدا در آلتونا حرف می‌زند» با متن نمایشنامه آغاز شد.

محمد ابراهیمیان نویسنده این نمایش که خودش هم در آن بازی می‌کند، معتقد است، اگر کارگردانی به آن درجه از اعتلای هنری برسد که بتواند مختصات خاص اجرایی خودش را داشته باشد، در واقع زبان نمایشی خاص خود را پیدا کرده است به گفته او، دکتر دلخواه از معدود کارگردانانی است که زبان اجرایی خاص در کارگردانی تئاتر را یافته است که نشان‌دهنده تشخص و قدرت او در قلمرو کارگردانی است.

او همچنین گفت: «در کارهایی که از ایشان می‌بینید، که دوتای آن از نمایشنامه‌های من بوده، زبان اجرایی خاصی وجود دارد که آن زبان اجرایی شانه‌به‌شانه با ادبیات نمایشنامه پیش می‌رود.»

این نمایشنامه‌نویس، با اشاره به این نکته که تلفیق نمایشنامه من با شیوه اجرای دلخواه به یک امضای مشترک رسیده است، ادامه داد: «پیدا کردن زبان اجرا برای یک کارگردان که بتواند به عنوان امضای او باشد، نیاز به گذشت زمان و فرایند طولانی دارد و کارگردان باید از صافی‌های بسیاری عبور کرده باشد. شما بسیاری از کارگردانان را می‌بینید که هیچ یک از اجراهایشان شبیه هم نیست اما در کار دلخواه همه آثار (چه کلاسیک و چه غیرکلاسیک)، اگر این کارها را در شب‌های مختلف بدون ذکر نام کارگردان و برای مخاطبان واحد به روی صحنه ببرید مشخص می‌شود یک کارگردان این کارها را کارگردانی کرده است.»

ابراهیمان همچنین گفت از اجرای آثارش توسط کارگردانی که زبان خاص اجرایی دارد، خوشحال است. این نویسنده هرچند برخی از دیالوگ‌های اثرش در اجرا توسط کارگردان حذف شده، اما معتقد است این اتفاق با بی‌انصافی نبوده است.

او در این باره نیز توضیح داد: «هر کارگردانی که بخواهد غیرمتواضعانه با متن برخورد کند، این برخورد از طرف نویسنده پذیرفته شده نیست. ارزش کار خلاقانه یک کارگردان زمانی است که تمام فانتزی‌ها و خلاقیت‌ها را در اختیار متن بگذارد و اگر بخواهد دیدگاه‌های خود را به متن تحمیل کند تواضع خود را از دست می‌دهد. برهمین مبنا دانایی بر تواضع است و من به خاطر این اخلاق دکتر دلخواه از بسیاری از دیالوگ‌های درخشان متن گذشتم.»

ابراهیمیان با اشاره به این جمله معروف هنریک ایپسن: «تنهاترین انسان‌ها، پر قدرت‌ترین انسان‌ها هستند.» به موضوع تنهایی در نمایشنامه خود اشاره کرد و گفت: «در این اثر بر تنهایی انسان‌ها بسیار تأکید شده و این غربت و تنهایی بیشتر در درون انسان‌ها صورت می‌گیرد.»

به عقیده این نویسنده، آنچه این اثر را تراژدی کرده، صحنه آغاز و پایان اجرا است که در هر دو افراد مختلف از مرگ یک انسان صحبت می‌کنند. او در این‌باره گفت: «در همه تراژدی‌ها مرگ همه‌جانبه یک انسان نشان داده می‌شود و در این نمایش ما نیز شاهد مرگ تدریجی پدر هستیم. کسی که یک عمر در انتظار رسیدن به معشوق است و در پایان می‌بینیم او با مرگ به معشوق واقعی (خدا) می‌رسد. این نگاه یک نگاه کاملا شرقی به موضوع مرگ و زندگی است.»

ابراهیمیان همچنین با بیان این جمله که نقد خویشتن، جسارت و شجاعت می‌خواهد، افزود: «این نمایش انتقادی از خود است بنابراین شخصیت پدر به راحتی توسط پسر زیر سوال می‌رود و پدر خود به نقد اشتباهاتش می‌پردازد.»

او در باره سیاه و سفید نبودن هیچ‌کدام از شخصیت‌های نمایش هم توضیح داد: «چخوف می‌گوید: من هیچ‌کدام از شخصیت‌های آثارم را محکوم نمی‌کنم. من نیز معتقدم محکوم کردن کار قاضی است، پس شخصیت‌های نمایشم را بدون داوری تحلیل می‌کنم و تراژدی بدون ایجاد اصطحکاک میان شخصیت‌های نمایش شکل نمی‌گیرد.»

ابراهیمیان همچنین به تأثیر تجربیات فردی خود بر این نمایش اشاره کرد و افزود: «هیچ نویسنده‌ای نیست که از زندگی شخصی خود تأثیر نگیرد.»

او به وجود تعامل میان خود به عنوان نویسنده با مسعود دلخواه به عنوان کارگردان اشاره کرد و گفت: «دراین اجرا بخش ناقص نمایشنامه من توسط کارگردانی دکتر دلخواه و بخش ناقص کارگردانی دکتر دلخواه توسط متن من تکمیل می‌شود.»

به گفته این نمایشنامه‌نویس، یکی از ویژگی‌های کار دلخواه در این اجرا صیقل دادن مواردی از دیالوگ‌ها و نمایش است که مرتب تکرار می‌شوند تا برای تماشاگر درشت‌نمایی شوند.

او همچنین از تنوع میزانسن‌ها در شیوه اجرای این کارگردان هم به عنوان یک ویژگی نام می‌برد و نقش تکمیلی کارگردانی مسعود دلخواه را در این نمایش رضایت‌مندانه می‌بیند.

+ نوشته شده در  چهارشنبه دوازدهم خرداد 1389ساعت 2:11  توسط محمد ابراهیمیان  | 

ابراهیمیان: «خدا در آلتونا حرف میزند»  نقد خویشتن است
نشست گپ‌و‌گفت در کافه خبر - 1

ابراهیمیان: «خدا در آلتونا حرف میزند» نقد خویشتن است

فرهنگ > تئاتر  - محمد ابراهیمیان نویسنده نمایش «خدا در آلتونا حرف میزند» با اشاره به موضوع تنهایی در این نمایشنامه از آن به عنوان نقد خویشتن یاد کرد.

به گزارش خبرآنلاین، نشست نقد و بررسی نمایش «خدا در آلتونا حرف میزند» به کارگردانی مسعود دلخواه عصر روز شنبه 28 فررودین در کافه خبر برگزار شد.

مسعود دلخواه، محمد ابراهیمیان نویسنده، محبوبه بیات، حمیدرضا هدایتی دیگر بازیگران نمایش، حسین پیشکار آهنگساز جوان این اجرا و رضا آشفته به عنوان منتقد مهمانان کافه خبر بودند.

این نشست با بحث تفاوت اجرای صحنه‌ای «خدا در آلتونا حرف می‌زند» با متن نمایشنامه آغاز شد.

محمد ابراهیمیان نویسنده این نمایش که خودش هم در آن بازی می‌کند، معتقد است، اگر کارگردانی به آن درجه از اعتلای هنری برسد که بتواند مختصات خاص اجرایی خودش را داشته باشد، در واقع زبان نمایشی خاص خود را پیدا کرده است به گفته او، دکتر دلخواه از معدود کارگردانانی است که زبان اجرایی خاص در کارگردانی تئاتر را یافته است که نشان‌دهنده تشخص و قدرت او در قلمرو کارگردانی است.

او همچنین گفت: «در کارهایی که از ایشان می‌بینید، که دوتای آن از نمایشنامه‌های من بوده، زبان اجرایی خاصی وجود دارد که آن زبان اجرایی شانه‌به‌شانه با ادبیات نمایشنامه پیش می‌رود.»

این نمایشنامه‌نویس، با اشاره به این نکته که تلفیق نمایشنامه من با شیوه اجرای دلخواه به یک امضای مشترک رسیده است، ادامه داد: «پیدا کردن زبان اجرا برای یک کارگردان که بتواند به عنوان امضای او باشد، نیاز به گذشت زمان و فرایند طولانی دارد و کارگردان باید از صافی‌های بسیاری عبور کرده باشد. شما بسیاری از کارگردانان را می‌بینید که هیچ یک از اجراهایشان شبیه هم نیست اما در کار دلخواه همه آثار (چه کلاسیک و چه غیرکلاسیک)، اگر این کارها را در شب‌های مختلف بدون ذکر نام کارگردان و برای مخاطبان واحد به روی صحنه ببرید مشخص می‌شود یک کارگردان این کارها را کارگردانی کرده است.»

ابراهیمان همچنین گفت از اجرای آثارش توسط کارگردانی که زبان خاص اجرایی دارد، خوشحال است. این نویسنده هرچند برخی از دیالوگ‌های اثرش در اجرا توسط کارگردان حذف شده، اما معتقد است این اتفاق با بی‌انصافی نبوده است.

او در این باره نیز توضیح داد: «هر کارگردانی که بخواهد غیرمتواضعانه با متن برخورد کند، این برخورد از طرف نویسنده پذیرفته شده نیست. ارزش کار خلاقانه یک کارگردان زمانی است که تمام فانتزی‌ها و خلاقیت‌ها را در اختیار متن بگذارد و اگر بخواهد دیدگاه‌های خود را به متن تحمیل کند تواضع خود را از دست می‌دهد. برهمین مبنا دانایی بر تواضع است و من به خاطر این اخلاق دکتر دلخواه از بسیاری از دیالوگ‌های درخشان متن گذشتم.»

ابراهیمیان با اشاره به این جمله معروف هنریک ایپسن: «تنهاترین انسان‌ها، پر قدرت‌ترین انسان‌ها هستند.» به موضوع تنهایی در نمایشنامه خود اشاره کرد و گفت: «در این اثر بر تنهایی انسان‌ها بسیار تأکید شده و این غربت و تنهایی بیشتر در درون انسان‌ها صورت می‌گیرد.»

به عقیده این نویسنده، آنچه این اثر را تراژدی کرده، صحنه آغاز و پایان اجرا است که در هر دو افراد مختلف از مرگ یک انسان صحبت می‌کنند. او در این‌باره گفت: «در همه تراژدی‌ها مرگ همه‌جانبه یک انسان نشان داده می‌شود و در این نمایش ما نیز شاهد مرگ تدریجی پدر هستیم. کسی که یک عمر در انتظار رسیدن به معشوق است و در پایان می‌بینیم او با مرگ به معشوق واقعی (خدا) می‌رسد. این نگاه یک نگاه کاملا شرقی به موضوع مرگ و زندگی است.»

ابراهیمیان همچنین با بیان این جمله که نقد خویشتن، جسارت و شجاعت می‌خواهد، افزود: «این نمایش انتقادی از خود است بنابراین شخصیت پدر به راحتی توسط پسر زیر سوال می‌رود و پدر خود به نقد اشتباهاتش می‌پردازد.»

او در باره سیاه و سفید نبودن هیچ‌کدام از شخصیت‌های نمایش هم توضیح داد: «چخوف می‌گوید: من هیچ‌کدام از شخصیت‌های آثارم را محکوم نمی‌کنم. من نیز معتقدم محکوم کردن کار قاضی است، پس شخصیت‌های نمایشم را بدون داوری تحلیل می‌کنم و تراژدی بدون ایجاد اصطحکاک میان شخصیت‌های نمایش شکل نمی‌گیرد.»

ابراهیمیان همچنین به تأثیر تجربیات فردی خود بر این نمایش اشاره کرد و افزود: «هیچ نویسنده‌ای نیست که از زندگی شخصی خود تأثیر نگیرد.»

او به وجود تعامل میان خود به عنوان نویسنده با مسعود دلخواه به عنوان کارگردان اشاره کرد و گفت: «دراین اجرا بخش ناقص نمایشنامه من توسط کارگردانی دکتر دلخواه و بخش ناقص کارگردانی دکتر دلخواه توسط متن من تکمیل می‌شود.»

به گفته این نمایشنامه‌نویس، یکی از ویژگی‌های کار دلخواه در این اجرا صیقل دادن مواردی از دیالوگ‌ها و نمایش است که مرتب تکرار می‌شوند تا برای تماشاگر درشت‌نمایی شوند.

او همچنین از تنوع میزانسن‌ها در شیوه اجرای این کارگردان هم به عنوان یک ویژگی نام می‌برد و نقش تکمیلی کارگردانی مسعود دلخواه را در این نمایش رضایت‌مندانه می‌بیند.

+ نوشته شده در  چهارشنبه دوازدهم خرداد 1389ساعت 2:10  توسط محمد ابراهیمیان  | 

نگاهی به نمایش ”خدا در آلتونا حرف می‌زند” نوشته ”محمد ابراهیمیان” و کارگردانی ”مسعود دلخواه”

 


حسام‌الدین شریفیان: اگر نمایشنامه "مرگ فروشنده" اثر آرتور میلر، حکایتِ شکست درونیِ نسلی است در زمینه بحران اقتصادیِ دهه ۱۹۳۰ در آمریکا، نمایشنامه "خدا در آلتونا حرف می‌زند" نیز حکایت شکست درونی و فروپاشی نسلی از روزنامه‌نگاران و مبارزان سیاسیِ - اغلب چپ زده - ایرانی است؛


نسلی پرانرژی که با از بین رفتن همه رویاهایش، چیز دیگری نداشت به جز یأس در آستانه کهنسالی‌اش؛ نسلی که می‌خواست دنیا را عوض کند ولی در نهایت به تلخی اعتراف کرد که در تغییر خودش نیز ناکام مانده چه رسد به جهان. اگر "ویلی لومان" ِنمایشنامه میلر، با فروپاشی و اضمحلال خانوادگی روبه روست و از بی‌احترامی‌های فرزندانش در عذاب است، "پدر" ِ نمایشنامه "خدا در آلتونا حرف می‌زند" نیز با همین معضل روبه روست و از دیدگاه خودش پیوسته از فرزندش شکست می‌خورد.
مقایسه‌ای گذرا میان این دو اثر با توجه به تم‌های مشترکی که به آن اشاره شد بسیاری از خلاء‌های متن ابراهیمیان را بر ما آشکار می‌سازد. کمبودهایی که علیرغم بسیاری از نقاط قوت و ایده‌های جذاب لطمه‌های جبران‌ناپذیری بر پیکر متن وارد می‌سازد. این مقایسه را از دو منظر کنش‌ها و کشمکش اصلی و شخصیت‌پردازی در این دو اثر پی می‌گیریم.
از دیدگاه شخصیت‌پردازی، میلر با قرار دادن ویلی لومان در چند موقعیت متفاوت، او را به تماشاگر /مخاطب می‌شناساند. نخستینِ این موقعیت‌ها، بدون تردید، مشکلات شغلی اوست. بحران اقتصادی سراسر ایالات متحده را فرا گرفته و سرعت سرمایه‌داریِ این دنیای بحران‌زده دیگر حضور پیرمردی بازاریاب را در سیستم کاری‌اش برنمی‌تابد. در صحنه ملاقات ویلی با هوارد واگنر جوان، مخاطب با اوج استیصال و حقارت ویلی لومان روبه‌رو می‌شود. به جز مشکلات شغلی، ویلی لومان درگیر مشکلات خانوادگی نیز هست. علاوه بر ویژگی‌های شخصیتی ویلی، یکی از ریشه‌های مشکلات او با پسرانش، خیانتی است که ویلی به همسرش کرده و درست در انتهای نمایش متوجه می‌شویم که بیف به طور اتفاقی از قضیه خبر داشته و این منشأ شکست در روابط با پدرش بوده است. به جز اینها، رابطه ویلی با همسرش، با همسایه‌اش چارلی و برادرش بن، از او شخصیتی قابل ترحم و ملموس می‌سازد و سبب همزادپنداری تماشاگر با او می‌شود.
اما «پدر» در نمایشنامه ابراهیمیان فاقد این‌گونه رنگ‌آمیزی دقیق و با جزئیات زنده، و طبعا باورناپذیر است. در زمینه شغلی‌اش هیچ نمونه مشخصی برای شکست و به آخر خط رسیدن او در نمایشنامه وجود ندارد. مخاطب صرفا از میان گفتگوهای او با دوست قدیمی‌اش فریدون، متوجه می‌شود که پدر نه از گذشته‌اش دل خوشی دارد و نه به آینده کوتاهِ باقی مانده از عمرش امیدوار است:

پدر: من اینجا دق می¬کنم... سختی‌هاشو گذروندم. این تتمه عمر هم یه جوری می‌شه... دیگه آفتابه خرج لحیمه. اینجا هم که واسه من جاذبه‌‌ای نداره.
فریدون: مرد حسابی یه روزنامه می‌دیم.
پدر: که بنشینیم اینجا فحش بدیم اونجا؟ من دیگه به هیچی اعتقاد ندارم.
فریدون: پیر شدی
پدر: پیر نشدم، مُردم! (...)
فریدون: تو بالاخره کدوم وری‌ای؟
پدر: من هیچ‌وری‌ام.
فریدون: یعنی چه؟
پدر: یعنی دست راست و چپ خودمو نمی‌شناسم (...)

در «مرگ فروشنده»، بحران اقتصادی آمریکا، پیری و از کارافتادگی ویلی و برخوردش با رئیس هوارد دلایلی کافی برای درک شکست و افسردگی ویلی محسوب می‌شوند ولی در اثرِ ابراهیمیان نارضایتیِ پدر از گذشته‌اش و ناامیدی‌اش به آینده صرفا در دیالوگ‌هایی مانند آنچه در بالا نقل شد، نمود پیدا می‌کنند. این موقعیت بسط نیافته و فاقد جزئیات، راه‌های شناخت دقیق و همزادپنداری مخاطب را با پدر می‌بندند؛ همچنین رابطه پدر با بردیا، پسرش نیز نمی‌تواند توجیهی منطقی و باورپذیر برای خودکشی او در انتهای نمایش محسوب شود.
چنانچه گفته شد، دلایل سردی روابط میان ویلی لومان و پسرانش در نمایشنامه «مرگ فروشنده»، با فلش بکی هوشمندانه در انتهای اثر - آگاهی بیف درباره خیانت ویلی به مادرش - توجیه می‌شود. در نمایشنامه "خدا در آلتونا حرف می‌زند"، ظاهرا پدر با بردیا، فرزندش مشکلات اساسی دارد و یکی از دلایل مرگ پدر در ایستگاه آلتونا در انتهای اثر، همین سردی روابط است. ابراهیمیان تا آنجا پیش می‌رود که حتی در یادداشتش در بروشور نمایش، "خدا در آلتونا حرف می‌زند" را "برداشتی نو و معاصر از تراژدی رستم و سهراب" می‌داند با این تفاوت که در اینجا با "پدرکشی" روبه‌روئیم. حتی در همین یادداشت ابراهیمیان که معتقد است "اسطوره‌ها پایان ناپذیرند"، پیش‌گویانه می‌پرسد "آیا ما در عصر پدرکشی به سر می‌بریم؟" اما در نهایت همه این نظریه‌ها و اسطوره‌سازی‌ها در مرحله سخنانی انضمامی و الصاقی به نمایش باقی مانده و هیچ نمود عینی و بارزی در متن نمایش و همچنین اجرای دلخواه از آن پیدا نمی‌کنند. تماشاگر هرگز متوجه نمی‌شود که - ورای اختلاف نظرهای عمومیِ میان دو نسل - اساسا مشکل پدر با بردیا چیست که او را به مرگ در غربت می‌رساند؛ بردیا بر پایه¬ چه سوءتفاهم و یا اختلاف نظرِ عمیقی، دست به این «پدرکشی» می‌زند. اگر قرار است طبق یادداشت نویسنده در بروشور نمایش - و همچنین مقدمه‌اش بر نمایشنامه‌ چاپ شده - مخاطب شاهد خوانشی نو از اسطوره‌ای کهن باشد، طبعا این انتظار برای او ایجاد می‌شود که به شکلی دلایل این تغییر «نظرگاه» و تبدیل پسرکشی به «پدرکشی» را در طول نمایش دریابد و یا دست کم یک نمونه منطقی و ملموس از این شکل جدید اسطوره را ببیند. در غیر این صورت - و همانطور که اکنون در نمایشنامه‌ی ابراهیمیان و اجرای مسعود دلخواه از آن اتفاق افتاده - تمام این گونه فلسفه بافی‌ها توجیه نشده باقی می‌مانند و صحنه‌های رزم رستم و سهراب در جای جایِ نمایشنامه و اجرا بی استفاده به نظر آمده و تنها در حد طرح یک ایده جذاب باقی می‌ماند.
از منظر کنش‌ها و کشمکش اصلی و همچنین ساختمان دراماتیک نیز مقایسه‌ی این دو اثر راهگشاست. در اثرِ آرتور میلر تمام فلش بک‌های ذهنی ویلی لومان بر منطق «تداعی» استوارند و در یک زمینه کلی، درنهایت دارای کارکرد دراماتیک می‌شوند. اما در نمایشنامه «خدا در آلتونا حرف می‌زند» و این منطق مبتنی بر تداعی مشاهده نمی‌شود و این خود به کارکردهای دراماتیک اثر لطمه می‌زند. حتی از این منظر، دراماتورژی دلخواه نه تنها کمکی به اثر نکرده، بلکه منطق گنگ و کمرنگی بر پایه «تداعی» را نیز که در نمایشنامه اصلی موجود بوده، از میان برده است. بسیاری از فلش بک‌ها در پیشبرد داستان و یا شخصیت‌پردازی آدم‌های نمایش هیچ کارکردی ندارند. به عنوان مثال شخصیت پدربزرگ، به شکل منطقی هیچ گونه کارکردی در پیشبرد کشمکش اصلی اثر ندارد و اگر صحنه نسبتا طولانیِ صحبت‌های او و پدر را از میانه نمایشنامه برداریم، هیچ اشکالی در خط سیر وقایعِ اثر ایجاد نمی‌شود. شخصیت مادر نیز با همین مشکل روبه‌روست. هر چند نمی‌توان به راحتی از برخی هوشمندی‌ها در دراماتورژی مسعود دلخواه از این نمایشنامه گذشت - که شامل حذف چند شخصیت فضاساز، حذف چند دیالوگ و جابه‌جایی و شکستن بعضی از صحنه‌هاست - صحنه منولوگ مادر، شکسته شده و در لابه لای صحنه‌های دیگر نمایش قرار گرفته است - و بدین ترتیب کمی از عدم جذابیتِ آن کاسته شده - ولی باز هم این صحنه و اساسا این شخصیت به طور کلی قابل حذف از نمایشنامه است و هیچ کارکرد مشخصی ندارد.
همانطور که گفته شد، معشوقه "ویلی لومان" در نمایشنامه «مرگ فروشنده» علی‌رغم اینکه در صحنه‌ای کوتاه در انتهای نمایش دیده می‌شود، کارکرد بسیار مهم و از لحاظ دراماتیک حیاتی برای اثر دارد. اساسا منشأ یکی از مهمترین کنش‌های نمایش - رابطه ویرانِ ویلی با بیف - همین حضور تعیین کننده اوست. در «خدا در آلتونا حرف می‌زند» نیز پدر عاشق زنی است که بدون نام - از او به عنوان "زن زنگاری" یاد می‌شود - که نه پسر از وجود او خبر دارد و نه برای مادر مسأله مهمی محسوب می‌شود - به جز طعنه‌های گاه‌گاه او به پدر در مورد "عاشق پیشه بودنش" -. این شخصیت با اینکه نمی‌تواند همچون زن مورد علاقه ویلی لومان در زمینه کلی اثر کارکرد مهمی ایفا کند، در نمایشنامه به بهانه‌ای برای ایجاد یک تعلیق جذاب در طول اثر تبدیل می‌شود. تعلیقی درباره راز ساعت «دوازده و سی و سه دقیقه» و لنگه کفش زنگاری. متأسفانه در دراماتورژی مسعود دلخواه، لنگه کفش به تقریباً نمایش حذف شده (در نمایشنامه می‌خوانیم که پدر در آن کفش می‌نوشد!) و همچنین با حضور زن زنگاری در ابتدای نمایش و فاش شدنِ راز آن ساعت خاص، این تعلیق از میان رفته است. بدین ترتیب یکی از نقاط قوت متن و یک تعلیق تأثیرگذار در دراماتورژی کارگردان نابود شده است.
اما، فارغ از بحث درباره شخصیت پردازی و ساختمان کلی اثر، مهمترین وجه قابل بحث و شاید پاشنه آشیل اثر در نگاه به نمایش از منظر سبک اجرایی برجسته می‌شود. برای ورود به این نوع نگاه، ذکر مقدمه‌ای کوتاه ضروری به نظر می‌رسد. منتقدان نمایشی، در تعریف "تئاتر اکسپرسیونیستی" به یک ویژگی و خصوصیت کلی اشاره دارند که «اتمسفر نمایشنامه و اجرا به طور کلی رویا و کابوس است.» از این منظر، تئاتر اکسپرسیونیستی به دو دسته کلی تقسیم می‌شود. دسته اول که از آن به عنوان "اکسپرسیونیسمِ فردی" یاد می‌شود، کابوس‌ها، خیالات و مالیخولیای ذهن مؤلف را شامل می‌شود. یکی از مهمترین و نخستین نمونه‌های اینگونه از آثار، "سونات اشباح" اثر استریندبرگ است. دسته دومِ تئاتر‌های اکسپرسیونیستی که به "اکسپرسیونیسم اجتماعی" معروف است به تئاتر ناتورالیستی پهلو می‌زند. در اینگونه از آثار مخاطب شاهد ذهنِ کابوس‌وارِ افراد نمایش است و مؤلف، آگاهانه این پریشانی را به تماشاگر منتقل می‌کند. نمونه زودهنگام این شکل تئاتری را می‌توان در «ویتسک» اثر گئورگ بوخنر جست که بعدها در آثاری نظیر "گوریل پشمالو" و "بافندگان" (اثر گرهارد هاپتمن) به اوج سبکیِ خود می‌رسد. آثار اکسپرسیونیستی از لحاظ طرح و ساختمان اساسا گرایش دارند به پاره پاره شدن. این آثار معمولا به اپیزودها، پاره‌ها و تابلوهایی تقسیم می‌شوند که بار معنایی خاصی دارند.
نمونه درخشان تلفیق عناصر اکسپرسیونیستی در یک زمینه رئالیستی را، باز هم می‌توان در «مرگ فروشنده» آرتور میلر جست. این اثر «اساسا رئالیستی است، ولی عناصری چون حضور برادر ویلی، دستگاه مرعوب‌کننده ضبط صدا، و حال و هوای رویا گونه بخش‌های مشخصی از اثر بدون شک وامدار شیوه اکسپرسیونیستی در تئاتر است.»
با توجه به خصوصیات ذکر شده در بالا، نمایش "خدا در آلتونا حرف می‌زند" را می‌توان نمونه‌ای از دسته دومِ تئاتر اکسپرسیونیستی دانست؛ نمایشنامه در میان رئالیسم و اکسپرسیونیسم سرگردان است؛ نه مانند مرگ فروشنده فضای دقیق رئالیستی (با جزئیات به جایِ اکسپرسیونیستی) را به مخاطب القا می‌کند و نه یکسره به شیوه بیانی اکسپرسیونیستی نزدیک می‌شود. این سرگردانی را در اجرای مسعود دلخواه از این اثر نیز می‌توان دید. از طرفی بخش‌هایی از نمایش مثل آوازهای جمعی و صحنه‌های رزم رستم و سهراب به فضای کابوس‌وارِ اکسپرسیونیستی نزدیک می‌شود و از طرف دیگر بازیِ اغلب بازیگران و به خصوص بهزاد فراهانی در بخش عمده نمایش به یک فضای رئالیستی مطلق پهلو می‌زند. این موضوع در دراماتورژی اثر نیز قابل پیگیری است. نمایشنامه چاپ شده، با صحنه‌های کابوس‌واری از تنبورزنی و قالی‌بافی آغاز می‌شود که همه در دراماتورژی دلخواه حذف شده‌اند؛ یعنی بخش مهمی از فضای اکسپرسیونیستیِ پیشنهادی متن، در اجرا کنار گذاشته شده ولی از سوی دیگر، با اضافه کردن و شکستن رویاها و کابوس‌ها در ذهن پدر و آوازهای جمعی، که عناصری اکسپرسیونیستی محسوب می‌شوند، به رویاگونگی اثر دامن زده شده است. شاید اگر نمایش صرفا با پیشنهادات اجراییِ متنِ اصلی، به صحنه می‌رفت، شاهد اثری موفق‌تر و یک دست‌تر می‌بودیم.

+ نوشته شده در  چهارشنبه دوازدهم خرداد 1389ساعت 2:8  توسط محمد ابراهیمیان  | 

خشم و عشق در بستری از آواز و رنگ

نگاهی به نمایش ”مرغ مینا” نوشته محمد ابراهیمیان و کارگردانی تاجبخش فناییان

آرام کیا: مرغ مینا را باید از دو وجه بررسی کرد، ساختارنوشتاری متن و ساختاراجرایی در صحنه؛ زیرا این نمایش از نظر متن و اجرا روایتی کاملا متمایز دارد.

مرغ مینا که همان نمایشنامه "رودکی" معروف محمد ابراهیمیان است و جایزه نمایشنامه‌نویسی جشنواره تئاتر فجر بیست و ششم را از آن خود کرده و اثر برگزیده نمایشنامه‌خوانی رادیو شده است‌، با ساختاری کاملا کلاسیک‌، حماسی و زبانی آرکائیک روایتی از عشق، عصیان، خون و خشونت است که نویسنده با  بهره‌گیری از داستان رودکی شاعر پر آوازه قرن چهارم هجری و رابطه او با دربار سامانیان،  دو روایت داستانی را به نمایش می‌گذارد.
عشق و شیدایی رابعه کعب قزداری (نخستین شاعر زن ایران ) به بکتاش غلام خانه‌زادش و به مجاورت آن داستان شیدایی رودکی شاعر و عشق ناکامش به  سلما  که در بستری دراماتیک توسط نویسنده پر و بال می‌گیرد. ابراهیمیان تنها تاریخ و داستان‌های شیرینش را بستری قرار می‌دهد برای نوشتن یک درام عاشقانه و در عین حال منتقدانه که از ظلم‌ها، بی‌عدالتی‌ها  بی‌مهرهای حکمرانان سرزمین شاعر پرور و شاعر گریز ایران می‌گوید. جایی که فرهیختگان و شاعرانش توسط حاکمانی، بزرگ داشته شده و توسط حاکمان دیگر خوار .
 شاعرپروری و مطرب‌نوازی دربارسامانیان، در کنار قدرت‌پروری و زور‌گویی برخی از پادشاهان آنان در کنار تراژدی عاشقانه رابعه و بکتاش، دستمایه خوبی برای نویسنده اثر شده تا درامی را بر اساس روایت دراماتیک خود از  داستان‌ها و افسانه‌های تاریخ ادبیات ایران به صحنه بیاورد. در«مرغ مینا» تاریخ سامانی و داستانهای واقعی براساس زندگی واقعی گذشتگان روایت نمی‌شود بلکه داستان‌های دراماتیک با نقدی بر اجتماع و سیاست های فرهنگ ستیز قدرت مداران تاریخ ایران شکل می‌گیرد.
داستان بی‌مهری که بر ادیبان، عاشقان  و هنر دوستان این سرزمین رفته و می‌رود، اینک با  ادبیاتی کاملا مسجع و دیالوگ‌هایی آتشین، موزون و حماسی به نمایش کشیده می‌شود.  داستان مهرهایی که با بی‌مهری به خون کشیده می‌شوند.
تراژدی رودکی را می‌توان نمایشنامه‌ای سر شار از عشق و خشونت دانست که اگر به ساختار کلاسیک اجرایی خود وفادار مانده بود یا در قالب یک تراژدی مدرن با عناصر نو اما مناسب نمایشی به صحنه می‌آمد می‌توانست اثری سراسر شور و حماسه باشد و در عین حفظ زبان نمایشی آرکائیک و موزه‌ای خود با جلوه‌گری برخی از دیالوگ‌ها و صحنه‌های ناپیدای اثر همچنین با همذات پنداری‌هایش به حیرت و تفکر وا دارد؛ به طوری که تماشاگر بتواند بازتاب آن را در حیات سیاسی و اجتماعی  جامعه امروز خود ببیند.
اما آنچه از اجرای صحنه‌ای این متن کلاسیک به مخاطب انتقال داده می‌شود، بیان سطحی داستانی عاشقانه‌، بدون چشمداشتی عارفانه و تمثیلی و دور از هر گونه درک عمیق از متن نمایش است.
 شلوغی صحنه‌ها با حضور گروه اجرای حرکات موزون که با حرکت‌های تعریف نشده در هر صحنه موجب فرار تمرکز تماشاگر از رویداد اصلی صحنه  نمایشی و خستگی ذهن او از جنبه‌های دیداری می شوند و این یکی از بزرگترین آسیب های جدی نمایش است.
وجود گروه کروگرافی در همه صحنه‌های اجرا و شکل اجرایی حرکت‌های نمایشی آنان نه تنها به بار دراماتیک اثر چیزی اضافه نمی‌کند بلکه از آن می‌کاهد و ذهن خسته تماشاگر را از روند اصلی داستان و اتفاق نمایشی دور می‌کند و موجب گم‌شدن پیام اصلی اثر در میان رزق و برق‌های نمایشی خود می‌شود. در اغلب صحنه‌ها این نمایشگران حرکت با اجرای حرکات یکنواخت، تکراری و ناهماهنگ موجب آشفتگی صحنه و حتی ماسکه کردن بازیگران و شخصیتهای اصلی نمایش می‌شوند.
در بسیاری از صحنه‌ها میزانسن‌های بازیگران نامشخص و بدون قاعده خاصی است؛ به طوری که در شلوغی صحنه‌ها  میزانسن‌ها درهم می‌آمیزد و بر شکل اجرایی و بصری صحنه‌های  کلیدی اجرا تأثیر می‌گذارد.
هر چند شخصیت‌های نمایشنامه علاوه بر وجه ظاهری و بیوگرافی گونه خود در وجه  درونی و روانکاوانه نیز به چالش کشیده می‌شوند و اتفاقا همین وجه روانشناسانه آنان است که عمق و جذابیت دراماتیک دارد و می‌تواند در قالب  بیان آلام انسان امروز، مخاطب را  با همذات پنداری جذب کند، اما در اجرا وجه درونی شخصیتها در هیاهوی اجرا و موسیقی و تصویرهای شلوغ صحنه گم می شود و بسیار ساده و سطحی شخصیتهای نمایشی به ذکر مصایب عشق و هجران می‌پردازند و اصولی‌ترین وجه نمایش که با خود بار تفکر سیاسی ، اجتماعی و فلسفی دارد نادیده گرفته می‌شود . بخشی از این نادیده گرفته‌شدن شخصیتها به درک نادرست و تعجیلی برخی بازیگران از نقششان باز می‌گردد و مشخص است بدون هیچ پیش زمینه و مطالعه تاریخی و ادبی  و بدون رسیدن به شناخت و تحلیل درستی از شخصیت و متن اثر و بدون آشنایی با شعر پارسی که با گوشت و پوست این متن عجین است، به صحنه آمده‌اند و بخشی دیگر از این اخته ماندن شخصیت‌های نمایشی در ساختار اجرایی درام به شناخت نداشتن و درک ناصحیح کارگردان از متن، شخصیت‌ها  و بستر اصلی تاریخ نمایش باز می‌گردد. نا آشنایی با داستان، زبان و تاریخ زمانی نمایش و مطالعه نداشتن درباره  تاریخ ادبیات اثر تنها محدود به کارگردان و جمعی از بازیگران نمی‌شود و در طراحی حرکات نمایشی، صحنه و به ویژه لباس و گریم نیز هویداست.
خسرو خورشیدی  با  طراحی منحصر به فرد و ویژه خود همیشه به عنوان طراح صحنه ای صاحب سبک شناخته شده، کسی که با نگاهی مدرن و انتزاعی، تجملاتی و با شکوه‌ترین صحنه‌های نمایشی را خلق کرده  و به خاطر داشتن، سمبل ها، رنگها، نشانه‌های ویژه در طراحی‌های خود از معدود  طراحان صحنه دارای خط بصری و نمایشی مشخص است، این بار با وجود جلوه های زیبا شناسانه طراحی‌اش، چندان نتوانسته  صحنه ای در خور بیان نمایشی اثر فراهم کند و دکورمینیاتوری، مدرن، کاربردی و در عین حال انتزاعی و تمثیلی او فضایی متناسب برای بازی بازیگران و شکل اجرایی نمایش ایجاد نمی‌کند که این نیز به نوعی به ضعف کارگردانی باز می گردد.
همچنین طراحی لباس و گریم  بازیگران بسیار نامأنوس با شخصیت ها، دوره تاریخی و جلوه‌های زیباشناسانه نمایش است. گویی لباس و گریم  هر شخصیت بر مبنای یک دوره تاریخی، یک قوم  و یک تیپ شخصیتی از کشور و حتی از دیگر نقاط جهان است، به طوری که  لباس دایه بیشتر به لباس زنان روستاهای امروز مناطق شمال ایران می‌ماند.  لباس امیر نصر سامانی به لباس شخصیت نمایش «تاجر ونیزی» مولیر! و لباس حارس با گریم متفاوتش به بازیگران نمایشهای کابوکی ژاپن یا مردان اسطوره ای سامورایی!
همچنین نورپردازی این نمایش ، بدون توجه به فاکتور های خشونت و ابعاد درونگرایانه نمایش تنها برای ارایه صحنه هایی شاعرانه  و مینیاتور صورت گرفته.
با وجود چنین فضای غیر متعارفی  و برهم خوردن تمرکز بازیگران به دلیل ناهمگونی متن و اجرا و شلوغی صحنه نمایش به دلیل حضور گروه حرکات موزون،  بازی برخی از بازیگران  از جمله رضا رویگری که در نقش رودکی  ایفای نقش می کند و کوروش زارعی در نقش حارس و کاظم بلوچی در نقش امیر نصر سامانی  خبر از شناخت  و درک صحیح این بازیگران از متن نمایش و نقششان می‌دهد.
در حالی که  کاظم بلوچی خلاف انتظار همیشه در بیان بازیگری خود به خلاقیت تازه ای نمی رسد و کمی دچار کلیشه های بیانی و میمیکی در نقش آفرینی اش در این اجرا می‌شود. رضا رویگری هم  با وجود دوری‌اش از بازیگری تئاتر و تمرکزی که در بازیگری مینی مال سینما دارد، این بار در این نمایش کلاسیک بازی قابل قبولی ارایه می‌دهد اما مهارت او تنها در بیان  شخصیت درونی رودکی  قابل توجه است و در بخش آواز خوانی و خنیاگری ، نمی تواند انتظار یک مخاطب آشنا با هنر موسیقی را بر آورده کند. اما کوروش زارعی را می‌ؤتوان در این اجرا یکی از خلاق ترین بازیگران نمایش دانست که مسلط تر از دیگر بازیگران  بازی قابل تحسینی از خود به جا می‌گذارد و بخشی از این موفقیت شاید مرهون آشنایی  و تجارب این بازیگر با نمایش‌های کلاسیک و تاریخی و ادبیات نمایشی وزین باشد.
از نقش آفرینی دیگر بازیگران نمایش می‌توان به شناخت ناقص آنان از نقش و به عمق نرسیدن در شخصیت‌پردازی‌ها به دلیل ارایه نشدن تحلیل درست از طرف کارگردان در ساختار اجرایی اشاره کرد.  در حالی که  کارگردان می‌توانست از  توانایی بازیگرانی مانند رحیم نوروزی و نرگس امینی بیش از این در صحنه بهره بگیرد.
 شاید یکی دیگر از دلایل  قابل قبول نبودن بازی بازیگران، انتخاب نادرست آنها در نقشهایشان هم باشد.
کارگردان با استفاده نامعقول از امکانات صحنه‌گردان (چرخشی)،  میزانسن‌های ثابت، اصرار به حضور نمایشگران حرکتی در گوشه، گوشه صحنه و استفاده از رنگ، طراحی و نور پردازی خاصی می‌خواهد به نوعی تصاویر مینیاتورگونه‌ای در نمایش خود خلق کند که به دلیل  نا آشنایی با پیشینه این سبک نقاشی ایرانی و ارتباط آن با سبک هنری هرات که در آن دوره زمانی رواج  داشت، تصاویر مینیاتورگونه او به تصاویری شلوغ، خسته‌کننده و بدون ایجاز تبدیل شده‌اند.
 نمایش « مرغ مینا» هر چند می‌توانست نمایشی پر بار در یک اجرای توانمند کلاسیک با نشانه ها و تمثیل های نمایشی  برای تماشاگران علاقمند خود باشد و به خاطر داشتن چهرهای سرشناس بازیگری کشور و موسیقی و حرکتهای نمایشی  تماشاگران عام بسیاری را به خود جذب کند، اما با وجود داشتن موسیقی تلفیقی قابل توجه، بنا به دلایل ذکر شده، ریتم کند نمایش و در سطح ماندن کنش و بن مایه اصلی اثر،آن را به نمایشی کسل‌آور و ملال‌آور دو ساعته برای مخاطبانش تبدیل کرده که با توجه به مدت زمان مناسب تمرین نمایش، داشتن مراحل حرفه‌ای پیش تولیدش و پیشینه کارگردان و عوامل اجرایی‌، نمی تواند انتظار تئاتر دوستان را برآورده کند.

+ نوشته شده در  چهارشنبه دوازدهم خرداد 1389ساعت 2:6  توسط محمد ابراهیمیان  | 


رمان عارفانه "کرشمه لیلی" به پیشخوان آمد رمان عاشقانه و عارفانه "کرشمه لیلی" (از سه گانه عشاق) به قلم محمد ابراهیمیان توسط نشر صحنه و نشر قطره منتشر شد.

به گزارش خبرنگار مهر، ابراهیمیان این رمان را که آمیزه ای از مضامین اسطوره ای و عرفانی در تلفیق با مایه های امروزی است در فاصله سال های 1380 تا 1382نوشته است.

این رمان نمونه ای از ادب معاصر با تکنیک رمان نویسی ولی با حال و هوای عرفانی و استفاده از نمادهای کهن الگویی و شبه اسطوره ای است.

"کرشمه لیلی" با شخصیتی چون پیربابا و ترسیم روابطی مراد و مرید گونگی به بسط و واکاوی عوالم درونی، تحول فردی و معنوی و جدال های معنایی "عشق و عقل" و "عشق و ایمان" می پردازد.

سیمای نورانی انسان های عارف مسلک، ساختار مینیاتوری اثر که تخت و روان و سرشار از نقوش و رنگمایه های توصیفی است، بکارگیری اصطلاحات قدیمی ادب عرفانی و عاشقانه و... و نیز پرداختن به مفاهیم معنوی نظیر صداقت و رازوارگی و عبودیت و... از جمله مولفه هایی است که اثر را به رمانی متفاوت بدل کرده است.

در بخشی از رمان آمده است: "من همین حالا که سال ها از آن شب می گذرد می توانم پیربابا را تجسم کنم. چون وقتی مرا بر تخته سنگی نشانید تا خستگی در کنم خودش هم درست در برابرم بر تخته سنگ دیگری نشست، زیر ماهتاب بدری که از پس کوه شاهو برآمده بود می توانستم در آن تصویر ازلی سیمایش را ببینم و..."

"کرشمه لیلی" اولین رمان محمد ابراهیمیان نمایشنامه نویس به حساب می آید. این کتاب در 213 صفحه منتشر شده است. از او همزمان با این رمان نمایشنامه های "خدا در آلتونا حرف می زند" و "حریر سرخ صنوبر" نیز وارد بازار کتاب شده است.


+ نوشته شده در  چهارشنبه دوازدهم خرداد 1389ساعت 1:58  توسط محمد ابراهیمیان  | 


محمد ابراهیمیان در گفتگو با مهر : منزوی شدن نویسندگان به انزوای جامعه منجر می شود / نظام های سیاسی به منتقدان احتیاج دارند هر نظام سیاسی محتاج منتقدین محکم ، استوار و ثابت قدمی است که تعادل را در جامعه ایجاد نموده و با طرح نظرات و نمایش نقاط ضعف موجود زمینه پایداری و دوام قدرت را فراهم می آورند.

محمد ابراهیمیان در گفتگو با خبرنگار فرهنگ و ادب مهر، ضمن بیان این مطلب افزود : هر عصری بواسطه آثار مکتوب زمان خودش به نسل های آینده شناسانده می شود. اگر ما آثار حافظ و مولانا و تاریخ بیهقی و شاهنامه را نداشتیم چگونه می توانستیم به فرهنگمان ببالیم و یا از پیشینه مان مطلع شویم؟ اصولا اگر این آثار را از ما بگیرند چیزی برای ما باقی می ماند؟

وی ادامه داد : نویسندگان و شعرا در هر دوره زبان گویای جامعه و انتقال دهنده تاریخ و فرهنگ به آینده هستند. اگر دولت ها و حاکمیت ها نویسندگان را مجاب کنند که حزبی و مطابق میل آنان بنویسند فاتحه فرهنگ را باید خواند و عطایش را به لقایش بخشید. نویسنده چه در حوزه شعر و رمان و چه نمایشنامه و ... در فضایی کاملا خلاقانه و برای آیندگان می نویسد؛ از این رو در برابر نسل بعد باید پاسخگو باشد.

نویسنده رمان کرشمه لیلی تصریح کرد : ممیزی و سانسور به معنی دور شدن از واقعیت هاست. البته این امر طبیعی است که فعالیت ها در چارچوب و قاعده ای خاص انجام شود. بنابراین آزادی نشر در ایران نیز تعریف خاص خود را دارد و در همین فضا نیز می توان اثر هنری خلق کرد. اما آیا تاسف بار نیست در جامعه ای که تکیه گاهش زبان و فرهنگ است، تیراژ کتاب هایش بیش از سه هزار تا نیست و در همین سطح هم نویسندگانش باید با ترس و لرز فعالیت کنند؟ آنچه مبرهن است این که ناشران در این وضعیت به سمت کارهای بازاری و بی مایه می روند.

این نمایشنامه نویس خاطرنشان کرد : شرایط سختی که به لحاظ فرهنگی و اقتصادی برای نویسنده بوجود آمده به وضعی منجر می شود که سلایق مردم پائین آمده و نویسندگان نیز از نوشته های خلاقانه و پرداختن به حساسیت های روز پرهیز می کنند.

محمد ابراهیمیان با تاکید بر این که ادبیات امروز نیاز نسل های آینده است، اضافه کرد : دولتی که راجع به فرهنگ صحبت می کند باید ارتش ادبی خود را تقویت کند و این ارتش ادبی نیز نیاز به حمایت و تقویت دارد. باید بدانیم تنها کتاب ها و آثار هنری هستند که باقی می مانند. آیا کسی می داند که در عصر شکسپیر و هومر و حافظ چه کسانی روسا و وزرای قوم بوده اند؟ این آثار هنری است که می ماند نه یاد سیاستمداران.

وی به اهمیت نقد پذیری نزد حکومت ها اشاره و تصریح کرد : اگر خصیصه اعتراض را از ناصرخسرو بگیریم از ادبیات او چه می ماند؟ آیا شعر او را می توان با منوچهری و فرخی سیستانی همسطح دانست؟ دلیل این امر این است که ناصرخسرو بانگ اعتراض را به گوش ما می رساند. اگر جنبه های اعتراضی و انتقادی نویسنده را حذف کنیم او را تبدیل به رباتی کرده ایم که تنها باید مطابق میل ما عمل کند.

وی تصریح کرد : نویسنده با شعور و فرهنگش می نویسد بنابراین باید چه از حیث معیشت و چه امنیت در آرامش به سر برد. او به هر دلیل اگر بترسد یا بلرزد خلاقیت است که مکتوم می ماند. آنچه مهم است این که منزوی شدن نویسندگان و روشنفکران خلاق به انزوای کل جامعه و نظام منجر می شود.


+ نوشته شده در  چهارشنبه دوازدهم خرداد 1389ساعت 1:58  توسط محمد ابراهیمیان  | 

در صجنه زاده شدم  (بخش نخست )

 

نويسنده : محمد ابراهيميان

 

... صحنه، زیباست. بسیار زیبا. باغ ـ شهری است که اردیبهشت آن مست و مدهوش می کند. باغی بزرگ سرشار از شکوفه‌های هزار رنگ بادام، گیلاس، آلبالو ...

 
 
 
 

 

آقای محمد ابراهیمیان، نمایشنامه نویس ، رمان نویس و منتقد بنام در سال 1325 هجری خورشیدی در شهرستان صحنه از استان کرمانشاه به دنیا آمد . در دانشگاه تهران و در رشته ی روان شناسی لیسانس گرفت و همزمان در مطبوعات نقدهای هنری نوشت . او سپس به نوشتن نمایش نامه و رمان پرداخت .

 در سال های اخیر از آثار ایشان نمایش های « حریر سرخ صنوبر » ، « لیلی و مجنون » و « بدرود امپراتور » بر روی صحنه رفته است . همچنین « شمسانا » ، « سه روز ابدی » ، « طوبا » ، « رودکی » و « خدا در آلتونا حرف می زند » از دیگر نمایش نامه های محمد ابراهیمیان هستند.

 

 

Image 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

در صجنه زاده شدم  (بخش نخست )

 

نويسنده : محمد ابراهيميان

 

این جا، در «صحنه» یک ترور بزرگ تاریخی صورت گرفته است. خواجه نظام الملک وزیر مقتدر سلجوقیان توسط یک فدایی اسماعیلی در سال 485 ه.ق به قتل رسید. جهانگشای جوینی در صفحه 204 جلد سوم بر این نکته تاکید می ورزد .

این جا، در «صحنه»، پیترو دلاواله در اواخر ربع اول قرن یازدهم هجری از عصر روز چهارشنبه هجدهم تا صبح جمعه بیستم ژانویه، از اقامت کوتاه خود سخن می گوید: "... شب را در صحنه که جای نسبتاً بزرگی است و سکنه ی آن را کردها تشکیل می دهند، به سر آوردیم، در این جا کاروان بزرگی بار افکنده بود. ولی چون شهر بزرگ است، خانه‌ای پیدا کردیم که ساکنین آن چند زن ایرانی بودند و ترکی هم صحبت می کردند.... در این جا سرزمین کردستان تمام می شود و قلمرو ایران آغاز می گردد. البته منظورم این است که از این نقطه به بعد «فارسی» حرف می زنند والا هنوز بر من معلوم نیست حکومت آن ناحیه در دست کیست و کسی را هم نتوانستم پیدا کنم که در این باره ذهن مرا روشن کند".

Image

صحنه در زمستان ـ عكس: حسين رفيع زاده

 

این جا، «صحنه» است در 60 مایلی شمالی خرابه های دینور . کرسی جدید ایالت کردستان ایران... ابن خردادبه و قدامه معتقدند در قرون وسطی «سیسر» بوده است و یاقوت حموی گفته است معنی آن به فارسی «سی سر» است. مجاور «سیسر»، مکانی است با چشمه‌های فراوانی موسوم به «صدخانیه» به معنی صدخانه و منابع آب، زیرا چشمه‌های بسیار در آنجا دیده می شود.

امین خلیفه‌ ی عباسی در آنجا قلعه‌ای ساخته بود که برادر نامدارش مامون با سپاهی در آنجا فرود آمد و طوايف کردی را که مراتع آن ناحیه در تصرف آنها بود، به خدمت خود خواند و از آنها در جنگ با برادرش امین و خلع او از خلافت استفاده كرد و «سی‌سر» دیگر از بیست و چهار رستاق همدان به شمار می آید و دور نیست اسم تازه‌ ی «صحنه» تغییری از اسم صدخانیه باشد که به صورت «سی‌خانه» درآمده ولی شاهدی به صحت این مدعا نیست . (1)

چون در مسیر راه عراق عرب و گذر زوّار بوده است، اکثر سفرنامه‌نویسان از آن یاد کرده‌اند از جمله ادیب الممالک فراهانی می نویسد:

«صحنه به قدر 500 خانوار رعیت دارد... باغاتش بسیار است و میوه‌جاتش بی‌شمار. چشم‌اندازش دشت چمچمال است و از آب و سبزه مالامال.»

صحنه را رودخانه‌ی کنگرشاه، رودخانه‌ی دینور آب مشروب می سازد.

صحنه شامل چهار دهستان چمچمال، خدابنده‌لو ، دینور و کندوله است.

از شمال به کلیایی ، اسدآباد و کلیایی سنقر ، از شرق به قزونیه‌ ی کنگاور ، از جنوب شرقی به خزل xezel نهاوند، از جنوب به هرسین، از جنوب غربی به بلوک دُروفرامان کرمانشاه از غرب به بلوک پایروند و پشت دربند بیلوار کرمانشاه محدود است. اطراف صحنه را کوه هایی بلند چون دیواری عظیم در بر گرفته‌اند.

ادیب الممالک دشت چمچمال را این چنین توصیف می کند :

بگذرد به چمچمال و نظر کن صفای او      

کز آب و سبزه همچو بهشت برین بود

گر نیک بنگری تو ببینی که شادکام         

شیرین چمان هنوز در آن سرزمین بود (2)

 

اهالی این بلوک از طوایف بنیچه ‌ی زنگنه هستند. آب و هوای معتدل دارد. نقاط کوهستانی آن مصفا و مشحون از آثار تاریخی قبل و بعد از اسلام است.

دهستان دينوز : از شمال شرقی و مشرق به سنقر و کندوله ، از مغرب و شمال غربی به بیلوار ، از جنوب به پایروند محدود است . از مهمترین بلاد قرون اولیه اسلام بوده است و بسیاری از بزرگان علما و عرفا از این دیار برخاسته‌اند . بسیاری از جغرافی‌دانان ایرانی و عرب از این منطقه سخن گفته‌اند (3) لسترنج ، به نقل از ابن حوقل، مقدسی و یعقوبی و حمدالله مستوفی درباره ی دینور می‌نویسد:

«در حدود بیست و پنج میلی مغرب کنگوار خرابه‌های دینور واقع است که در قرن چهارم هجری پایتخت سلسله‌ ی مستقل کوچکی بود به نام «حسنویه» یا «حسن ‌ویه» ريیسان طایفه کردی که بر آن ناحیه تسلط و فرمانروایی داشتند. وقتی که مسلمین ایران را فتح کردند، دینور را ماه کوفه خواندند، زیرا چنانکه یعقوبی نقل می کند عایدات آنجا به عطایا و مستمری‌های اهل کوفه اختصاص یافته بود و این اسم مدت زمانی بر آن شهر و نواحی آن اطلاق می گردید.

ابن حوقل در قرن چهارم، دینور را به اندازه‌ ی همدان و اهل آنجا را فهمیده‌ تر از اهل همدان معرفی می کند و مقدسی علاوه بر این می گوید: «بازارهای خوب دارد و باغ ها از هر طرف آن را در بر گرفته است و مسجد جامع آنجا که از بناهای «حسنویه» است، در بازار واقع است و بر فراز منبر آن گنبد و مقصوره است که بهتر از آن ندیده‌ام. وقتی که حمدالله مستوفی در قرن هفتم، کتاب خود را می نوشته، دینور هنوز شهری مسکونی بوده وهوای معتدل داشته، آبش فراوان و گندم و انگور آن بسیار بوده است و شاید خرابی کنونی آن بعد از حمله ی امیر تیمور پیدا شده باشد، زیرا به گفته‌ی شرف علی یزدی، امیر تیمور ساخلویی را از لشکریان خود در آنجا مستقر کرد. »

در سال 1345 شامل 99 روستا با جمعیت 24755 نفر و در سال 1355 شامل 75 روستا با 18087 نفر جمعیت بود که اغلب اهالی به مراکز استان و بخش های مجاور کوچیده‌اند. این منطقه با آب رودخانه‌های ارمنی جان و سرتخت دینور سيراب می‌شود. محصولات آن غلات و حبوبات و چغندر قند و توتون و میوه های گوناگون است.

Image 

صحنه ـ زلاب يا تالاب ـ عكس: حسن رفيع زاده

 

دهستان کندوله Kandule

 

کندوله در 50 کیلومتری شمال شرقی کرمانشاه شامل سه قریه کندوله و پریان و شریف‌آباد است. از شمال به منطقه ی سنقر، از جنوب به حومه ی بخش صحنه، از مشرق به خدابنده‌ لو و از مغرب به دینور محدود است. در سال 1345 از توابع دینور به شمار می‌رفت و در سال 1355 با 25 روستا و 7869 نفر جمعیت از دهستان‌های مستقل بخش صحنه (4) به شمار آمده است.... بنای اولیه این دهستان را به رکن الدوله دیلمی نسبت می‌دهند. این ناحیه به وسیله‌ ی رود بانیان سيراب می شود که از بالای کوه های کرم‌ بست ، از باشکلان Bashkalan و باغچه سرچشمه می‌گیرد و در بین باغ ها جريان می يابد و همچنین از آب هایی که از دو کوه مقابل به نام‌های زرین‌کوه یا زران و زردکوه جاری است، برای آبیاری استفاده می‌کنند. به سبب کوهستانی بودن ، آب و هوای معتدل دارد و منطقه‌ای با صفا و دارای باغ های متعددی است که به کندوله طبیعتی خاص بخشیده است . محصول عمده ی کندوله میوه ی فصلی از قبیل : انگور (که به گمانم بهترین انواع انگور دنیاست که هرگز در هیچ کجای جهان نظیر آن را ندیده‌ام. انگور فخری ، صاحبی، هولوقو و عسکری آن بی‌نظیر است و تا دیروقت پايیز و اوایل زمستان تر و تازه بر تاک‌ها نگه می دارند )، گردو و زردآلو ست.

ساکنان کندوله برخلاف دهستان‌های مجاور به گویش «اورامی» سخن می گویند که مشابهت کامل باگویش اهالی پاوه و اورامانات دارد.

کندوله، بنا بر ظواهر در زمان ساسانیان محل مسكونی بوده به قول اهالی در دوره‌ی حکومت خسروپرویز پس از آن که درّه‌ ی جهنم اسدآباد را به عنوان ییلاق نمی‌پذیرد، محله‌ی «بان» معروف به «بانمان‌بان» Banmanban را که به اسم بانی و بنیان‌گذار نیز شهرت دارد و در جوار کندوله است، به عنوان ییلاق انتخاب و حرمسرای خود را در آنجا مستقر می کند . برای امور حفاظتی و آموزش نظامی ساختمان دژی را بنا می‌نهد که آثار خرابه‌های آن هنوز پابرجا است. آتشکده‌ای نیز معروف به نوربخش در محل کندوله وجود دارد. پس از انقراض ساسانیان، آن منطقه کلاً به دست اعراب مهاجم ویران گردید و در عصر دیلميان عده‌ای از كردهای مروانی به کندوله کوچانیده شدند؛ تا اوایل حکومت دیالمه، مذهب اهل سنت داشتند و به تبلیغ آن حکومت، مذهب شیعی را پذیرفتند «320 – 448 هـ.ق». درّه قلعه را از بناهای اولین آن زمان می دانند.

 

در عصر صفویه که کوچ ايل ها و طوایف شیوع پیدا کرد ، عده‌ای از کرد های همدان و اسدآباد چرداور chardaver به این ناحیه کوچانیده شدند. ابتدا در ملاهانه Malahane، کنار جاده در راه قدیم که قافله‌رو بود، اسکان داده شده و در عصر افشار به کندوله ی کنونی فرستاده شدند.

Image 

صحنه ـ كوچه باغ ـ عكس: حسين رفيع زاده

 

صحنه، زیباست. بسیار زیبا. باغ ـ شهری است که اردیبهشت آن مست و مدهوش می کند. باغی بزرگ سرشار از شکوفه‌های هزار رنگ بادام، گیلاس، آلبالو، هلو، شلیل، گوجه، آلوچه، سیب، گلابی و بسیاری سر درختی‌های دیگر از جمله آلو که روزگاری نه چندان دور صحنه به آن می بالید و شهرت عالمگیر داشت . انواع گوناگون آلوی زرد و سیاه که به زبان محلی الیوزرده و الیورشه (5) گفته می شدند، آبدار، شیرین و گوشت آلو بودند، باغستان‌های بزرگ آلو پایانی نداشت. آلوی قاطرداش آقی آن بدون اغراق به اندازه‌ی شلیل بود و طعمی میخوش داشت. از آلو بهتر، صحنه ، گوجه‌ای داشت که به گوجه‌ ی دوآب معروف بود که وقتی می رسید از فرط شكرین بودن، بر درخت می‌ترکید و بیش از ظرفیتش آبدار بود . «دوآب»، نام دهی در خدابنده‌لو از دهستانی به همین نام بود که گوجه‌اش همتا نداشت. امروز ، با تاسف تمام باید بگویم که نژادش رو به انقراض است. شاید بتوان در هر باغی، یک یا دو درخت آن را یافت . زیرا از زمانی که پای درخت گیلاس در صحنه و روستاهای اطراف آن باز شد، گوجه ‌ی دو آب حکم کیمیا را یافت. امروز صحنه به باغستان ‌های گیلاس خود و ثمر بی‌بدیل آن می بالد اما نسل قدیم ـ که ما باشیم ـ در حسرت طعم خوش و خوشه‌های مرواریدگون گوجه‌ ی دو آب می سوزد. شاید بتوانم گفت تنها باغی که پیش از دهه‌ی چهل، چند درخت گیلاس زرد داشت، چهار باغ، ملک اربابی بود که راهیابی به آن از محالات بود مگر برای ما کودکان آن سالها که هر روز صبح ـ گرگ و میش هوا ـ به هوای چیدن گلباغی (6) که پرچین بزرگی در حریم چهار باغ بزرگ بود، دزدانه و هراسان از دست باغبان‌هايش ، در آن سیاحتی شتابزده می کردیم و راه گریز می یافتیم . درختان شکوهمند سیب گلاب، سیب قره یاس، سیب شکره، سیب تـُرشه به سرعت برق و باد ریشه کن شدند و جای خود را به نسل جدیدی از سیب دادند که به «لبنانی» مشهور بود . بدون اغراق و بی‌تعصب ِ صحنه ‌ای بودن، هیچ کجای ایران سیب گلاب صحنه را نداشت و من در هیچ کجای دیگر از این جغرافیای بزرگ، سیب قَره‌یاس را نه دیدم و نه شنیدم که هست . این سالها، هرازگاه، که اردیبهشت  یا پايیز، به ویژه شهریور آن را می‌بینم در حسرت سیبستان‌ ها، آلوسان‌ ها، آلبالوسان‌ ها، زردآلوسان‌ ها و بهستان‌ هایی که صحنه را به تکه‌ ای از باغ بهشت مبدل می‌ساخت، می‌سوزم و همه تن، چشم می‌شوم شاید در باغی، نشانی از آنها بیابم . تبرها چه بی‌رحمانه تنه‌ ی درختان آلو، زردآلو، گلابی، امرود ، شاه میوه، گلابی عسکری، آلبالو و «به»‌های پربار را قطع کردند و بیل ها چه ظالمانه آنها را از ریشه برکندند و این نژادهای اصیل را از بیخ و بن برچیدند. باغبانی در صحنه، اگر چه وحشی، اما عاشقانه بود. عشق‌ورزی با درخت و آن میوه‌های نابِ بی‌جایگزین شور غریبی داشت. بارها از خود می‌پرسم آیا نسل جدید باغ دارهای صحنه که پدرانشان اینک در خاک خفته‌اند به حرمت یاد ایشان و عشقبازی‌هایشان با آن مائده‌های زمینی که کرشمه‌ ی خداوند بر این قطعه خاک خوب بود، نمی‌خواهند نسل منقرض آن درخت‌ها را بیابند و تکثیر کنند ؟ نسل و نژاد درختانی که میوه آنها در باغستان‌های بَر آفتاب همچون طلا بر شاخه‌ها می درخشیدند و عطر سرمست‌ کننده‌ی آنان، آدمی را مدهوش می‌کرد. در حاشیه ‌ی باغ ها که عموماً با کوچه باغ های باریک و خم اندرخم از هم جدا می‌شدند، درختان فندق درهم تنیده بودند و گردوهای کهنسال سر به فلک می‌کشیدند. پَرچین پُرچین و شکن باغ ها در فصل بهار، مخمل سبز فندق بود که آن سال ها در آجیل می‌بود و امروز همه‌ی کارخانه‌های معتبر شکلات‌سازی جهان به اعتبار آن در محصولات خود، می‌بالند اما از حافظه‌ ی باغستان‌های صحنه روز به روز و سال به سال پاک و پاکتر می‌شود. بی‌انصاف‌ها! با آن همه «آلوسانی» که صحنه به آن شهره بود، چه کردید؟ گلابی اگر تحفه‌ی نطنز بود آلوی صحنه از هر تحفه‌ ای، تحفه‌تر بود و گوجه‌ ی سبز دوآب که در هیچ کجا نظیر نداشت. درختان انجیر را هم که از بیخ و بن برکندید. چون نسل جدید از چیدن میوه ‌ی آن در عذاب می‌بود و خوراک مرغ انجیرخوار می‌شد. مثلی معروف بود که می‌گفت: «مرغی که انجیر می‌خواهد باید نوکش کج باشد.»

از تاکستان‌های صحنه بی‌خبرم، چون سال های درازی‌ است که از دیدن شهریور و مهر صحنه ـ که به ماه‌های زَربر ـ مشهور بودند، محرومم و آنچه هست، یاد دوران کودکی است. «زر» به معنای طلاست و ماه «زربر» یعنی نیمه‌ی دوم شهریور و تمامی ماه مهر که می‌شد به جای خوشه‌های انگور، طلای دست افشار از تاک ‌ها چید. (7)  انگور صحنه به ویژه در سر شاخه‌ها که در تیررس آفتاب بودند، همچون چراغی می‌درخشید. «سوزیا و برشیا» (8) یعنی سوخته و برشته با کمک مهِر آفتاب و محبّت باد سهیل. (9)

افزون بر این ، صیفی ‌کاری در باغ ها و مزارع صحنه رونق فراوان داشت و به واسطه‌ ی آب فراوان و خاک خوب بهترین محصولات از جمله : انواع سبزی‌ ها (تره، پیازچه، تربچه، ریحان، ترخون، شوید، نعنا، شنبلیله، خیار سبز و چنبره، گوجه فرنگی، بادنجان، کدوی حلوایی، گرمک، هندوانه و خربزه ی میرپنجی صحنه را هیچ کجا، از حیث طعم و عطر و زیبایی نداشت. این خربزه‌ی میرپنجی که پوست بسیار لطیف و نازکی داشت در هیچ کجای دیگر ایران جز منطقه ی کنگاور، صحنه و ماهیدشت ، کشت نمی‌شد و به خاطر آب و خاک و کود کبوتر و حیوانی به قدری ترد و آبدار و شیرین و خوش‌عطر و بو، بود كه هرگز به توصیف در نمی‌آید . کافی بود یک خربزه ‌ی میرپنجی در انبار یا پستو یا زیرزمین خانه‌ ای ‌باشد؛ عطر مدهوش‌کننده‌ ی آن، بلایی بر سر آدمی می‌آورد که سنبل‌الطیب با گربه می‌کند . به هنگام قاچ کردن آن، عطری برمی‌خاست که انگار صد دستنبو دست به دست می گرديد و شیرینی آن به حدّی بود که انگشتان دست را به هم می‌چسباند. بعدها که سروکله‌ ی اداره ی کشاورزی پیدا شد و کود شیمیایی جای کود حیوانی و کود کبوتر را گرفت، خربزه‌ ی میرپنجی نیز همچون سایر صیفی‌جات مثل، خیار، گوجه‌فرنگی و هندوانه، خاصیت خود را از دست داد و سکّه ‌ی قلب شد.

 

باری ، بهار صحنه از نعمت و رونق و برکت بیداد می‌کرد. ایل‌های ترکاشوند، جُمیر و زوله که از قشلاق قصر شیرین به ییلاق دامنه‌های الوند همدان و اسدآباد می‌رفتند، یکی دو ماه اول بهار را در اطراف صحنه اتراق می‌کردند ؛ سیاه‌چادرها را علم می‌کردند و شهر از شیر و سرشیر و پنیر تازه و کره و ماست و دوغ مشک لبریز می‌شد . گله‌های بی‌شمار در چراگاه‌های صحنه می‌ چریدند و نعمت و برکت به صحنه ارزانی می‌داشتند. در همین فصل بهار بود که «گُنور» (10) و «ریواس» و «کنگر» کوه، بازار شاه ‌عباسی و محله ‌ی پاچمن را از بوی خوش سرشار می‌کرد و «پیوشک» (11) و «شِنگ» و «پونه» رایحه‌ی خود را در شهر می‌ پراکندند.  از بهار صحنه و اردیبهشت آن دیگر چه بگویم؟ صحنه از بخت خوش بر سر راه بزرگ و طولانی شرق به غرب عالم بود. کورش کبیر می‌توانست از پاسارگاد با سپاهیان جوانمرد و شجاع خود از آن بگذرد، بابل را فتح کند، بی‌آنکه مورچه‌ای را بیازارد یا خون از دماغ گربه‌ای بریزد و قوم یهود را از اسارت رها کند. داریوش بزرگ می‌توانست از آنجا به فتح مصر و یونان برود و در سینه‌ ی ستبر بیستون شرح فتوحات و وسعت قلمروی امپراتوری خود را حکاکی کند و بگوید «اهورامزدا مرا و سرزمین مرا از سلطنت دروغ بر حذر دارد» . خشایارشا می‌توانست در ادامه ی فتوحات پدر به مقدونیه و یونان لشکرکشی کند و مدیترانه ‌ی توفانی را به تازیانه ببندد . کمبوجیه پسر کوروش قادر بود از این مسیر بگذرد و مصر را فتح کند. چنگیز مغول می‌توانست از چین سفر ایلغار گونه‌ی خود را آغاز کند و اعقابش هلاکوخان مغول مسیر او را دنبال کند و خاک بغداد را به توبره بکشد . تیمور لنگ در ادامه‌ ی حمله ی‌ تاتاروش خود از آن عبور کند و دمار از روزگار مردمان بکشد. نادرشاه افشار پس از فتح هندوستان و کشتار مردم دهلی، یک نفس سواره بر اسب با لشکریانش بتازد و پایه‌ های خلافت بغداد را به لرزه درآورد ؛ کاری که پیش از او یعقوب لیث صفاری به انجام آن مبادرت ورزیده بود، گیرم او تهاجمش را نه از شرق که از جنوب شرقی و از سیستان آغاز کرده بود . این شاهراه، همان راهی است که دیلمیان از شمال ایران، از گیلان و تبرستان طی کردند و به بغداد رسیدند و شاه اسماعیل صفوی آن را با توفیق تمام ادامه داد. شگفتا! صحنه مسیر حوادث غریبی بوده است. سپاهیان اسلام در طول این آیین نو از این مسیر گذشتند و پس از قادسیه و جلولا خود را به نهاوند رسانیدند و کار ساسانیان را یکسره کردند .

 Image

صحنه ـ كوه بيستون ( نخستين كوه از چپ) ـ عكس: حسن رفيع زاده

 

در دوران‌های جدیدتر این جا مسیر انگلیسی‌ ها و روس‌ها بود که در جنگ جهانی اول به پیکار آلمان‌ ها، عثمانی ‌ها و ایرانی‌ها می‌آمدند. روس‌ها پس از گذشت از منجیل، قزوین و همدان در کنگاور بیست کیلومتری صحنه در چند جنگ نه چندان سرنوشت‌ ساز شکست خوردند و سرانجام در نبرد پایانی در گردنه‌ ی بیدسرخ که استحکامات قوای آلمان، عثمانی و نیروهای ایرانی دولت مهاجر به ریاست نظام‌السلطنه مافی، در آنجا قرار داشت، ظفر یافتند و پس از فتح صحنه که یک چند پایتخت کشور ایران در دوران مهاجرت دولت مهاجر بود، به کرمانشاه وارد شدند و سپس به کرند غرب و قصر شیرین حمله کردند و قوای انگلیسی محصور در کوت العماره را نجات بخشيدند.

شگفتا صحنه‌ ی کوچک آن سال ها (1918-1914) پایتخت یک دولت مستعجل بود و آوردگاه بزرگترین و سرنوشت ساز ترين نبرد های جنگ جهانی اول . مقّر حکومت دولت مهاجر که ریاستش را چنانچه گفتیم رضا قلی خان نظام السلطنه بر عهده داشت، در صحنه بود و اعضای کابینه‌اش : مرحوم مدرس، میرزا محمد علی نظام السلطنه، صوراسرافیل و دیگرانی بودند که یحیا دولت‌آبادی در حیات یحیا و نظام السلطنه در گزارش‌های روزانه ی دولت مهاجر از ایشان نام برده است. جنگ جهانی دوم نیز آتش خود را در همین منطقه‌ ی صحنه شعله‌ورتر ساخت. انگلیسی‌ها با سربازان بخت برگشته‌ی هندی و روس‌ها، این جا بیداد کردند. احمد شاه قاجار از همین مسیر به عتبات و سپس به اروپا رهسپار شد. خلاصه اینکه حمله‌ ی ناجوانمردانه‌ ی حکومت بعثی عراق نیز از همین مسیر آغاز و هشت سال دفاع شکوهمند ملت ما را همین مسیر بود که رقم زد. آری ، صحنه علیرغم کوچکی، ناظر بر جریانات و حوادث بزرگی بوده است. مادها نخستین سلسله ی پادشاهی ایران بر این منطقه سلطنت می‌کردند. آثار تاریخی ایشان به نام گور دخمه که در باور محلی به «شیرین و فرهاد» شهرت دارد، در سینه‌ ی کوه های دربند صحنه، یکی از شاهکارهای سنگتراشی ایران است که بر پیشانی ایوان ورودی آن تصویر «فَروهَر« حجاری شده است.

 

... دنباله دارد

 Image

صحنه ـ گور دخمه ـ عكس: حسن رفيع زاده

 

 

ياری نامه :

"جغرافيای تاريخی و تاريخ مفصل كرمانشاهان" تاليف محمد علی سلطانی

 

 

پانويس ها:

يك: در کودکی ما که در صحنه گذشت، کهنسالان می گفتند این جا «صحن» علی است و به این دلیل نامش صحنه است.

 

دو: در کودکی ما وقتی می خواستند عیش و عشرت و رفاه و تنعم کسی را مثال بزنند می گفتند: «یکی تو خوشی و یکی گال چمچمال» یعنی: یکی تو خوش هستی و یکی گاوهای چمچمال که البته گاومیش بودند و به واسطه ی سرسبزی دشت ها و فراوانی آب غمی نداشتند.

 

سه: از جمله؛ ابن فقیه در البلدان، استخری در مسالک و ممالک و نيز قدامة ابن جعفر در کتاب الخراج و صنعته الکتابة و ابن حوقل در صورة الارض، ابوحنیفه احمد ابن داود دینوری در اخبار الطوال، مقدسی در احسن التقاسیم فی معرفة الاقالیم و صاحب کتاب حدود العالم من المشرق الی المغرب و معجم البلدان ، یاقوت حموی .

 

 چهار: صحنه اینک شهرستان و دارای فرمانداری است و به تبع آن کندوله نیز به بخش تبدیل شده است.

 

پنج: آلوزرد Aliozarde

آلوی سیاه AlioRashe

 

شش: گلباغی ـ گل معطر محمدی

 

هفت: طلای است افشار کنایه از خوشه‌های انگوری است که از فرط تابش آفتاب زرد شده‌اند.

 

هشت: سوزیا برشیا                    soziya va bershira

 

نه: انواع گوناگون انگور در صحنه فراوان بود؛ فخری یا فرخی که شیرین ترین بود و آونگ می شد برای شب چله و زمستان و مویز آن مرغوبترین مویز بود. عسگری که انواع مختلف داشت. صاحبی، هولوقو، منقا، کشمشی، میرزایی، ریش بابا، شاهانی، لعل، دم روباه، حرّمه و گزنه که بیشتر برای تولید شیره ی انگور مصرف داشت

ده: گنور، Gonoor  ، نوعی سبزی کوهی وحشی که به کرفس می ماند و طعم شیرین دارد.

يازده: پیوشک pioshek ، گیاهی شبیه پیازچه با همان ساختار که با گیاهش پخته می شد و طعمی خوشتر از سیب زمینی داشت.

+ نوشته شده در  چهارشنبه دوازدهم خرداد 1389ساعت 1:46  توسط محمد ابراهیمیان  | 


بیقراری های یک ابر باران زا

محمد ابراهیمیان نمایشنامه‌نویس، رمان‌نویس و منتقدی است که در سال ۱۳۲۵ در شهرستان صحنه از استان کرمانشاه به دنیا آمده است.
او در رشته روانشناسی از دانشگاه تهران لیسانس گرفته است. از آثار او در سال‌های اخیر نمایش‌های «حریر سرخ صنوبر»، «لیلی و مجنون» و «بدرود امپراتور» روی صحنه رفته است. همچنین «شمسانا»، «سه روز ابدی»، «طوبا»، «رودکی» و «خدا در آلتونا حرف می‌زند» از دیگر نمایشنامه‌های محمد ابراهیمیان هستند.
او به تازگی کتابی به نام «کرشمه لیلی» وارد بازار کتاب کرده است که اولین رمان او محسوب می‌شود. این کتاب امسال نامزد دریافت جایزه کتاب سال هم شده است. این کتاب با شخصیتی چون پیربابا و ترسیم روابطی مراد و مریدگونه به بسط و واکاوی عوالم درونی، تحول فردی و معنوی و جدال‌های معنایی «عشق و عقل» و «عشق و ایمان» می‌پردازد.
در زیر گفت و گوی ما را با این نویسنده و کارگردان تئاتر پیرامون انتشار داستان« کرشمه لیلی» می‌خوانید.
شما روزگار درازی روزنامه‌نگار، منتقد فیلم و تئاتر بوده‌اید. فیلم مستند ساخته‌اید. برنامه‌ساز رادیو بوده‌اید. کارگردانی نمایش کرده‌اید و تجربه‌هایی از این دست فراوان دارید.
▪ هر یک از این انواع ادبی و هنری تفاوت‌هایی دارند. در عین حال که از زاویه‌ای، هر یک به نوعی مکمل دیگری هستند. چگونه دیرتر از همه فعالیت‌ها، به سراغ داستان‌نویسی رفتید و رمان «کرشمه‌ لیلی» را امسال منتشر کردید؟
ـ بله، من کارم را ابتدا با تئاتر و سپس با روزنامه‌نگاری و نقدنویسی آغاز کردم. این دو مقوله محل ممارست ذهن و زبان، زیبایی‌شناسی هنری و ادبی است. در صد سال گذشته که در بیشتر کشورهای جهان از جمله ایران محبوب ما، ژورنالیسم به وجود آمده است نوعی پرسشگری، چاره‌جویی و نیز افشای متقابل هر امری در حوزه ارتباطی با انسان‌ها مطرح شده است.
بنابراین در این حرفه یعنی –ژورنالیسم- فیلمسازان، نویسندگان و شاعران بزرگی بالیده و جهانی شده‌اند. آندره مالرو «سرنوشت بشر» را نوشت. همینگوی «پیرمرد و دریا»، بورخس «هزارتوها»یش، اکتاوی پاز «شهر آفتاب»اش را سرود و مارکز «صدسال تنهایی» را رقم زد. بسیار نام‌آوران دیگر را می‌توانم یاد کنم که از تخته پرش روزنامه‌نگاری به دنیای نمایش، رمان، شعر و سینما پرتاب شده‌اند.
می‌دانید که «فرانسوا تروفو» هم با نقد فیلم آمد و «چهارصد ضربه» و «فارنهایت ۴۰۱» را ساخت. مهم، داشتن «سخن» است. حضرت شمس می‌فرمود: «پس سخن شما کو؟» و چگونه ارائه کردن «سخن» آموختنی است و بی‌چون و چرا نیازمند تمرین‌های مکرر است. مهم‌تر این است که شما چگونه و از کدام منظر بگویید و چه هدفی را نشانه گرفته باشید.
من در نمایشنامه‌هایم حرف دارم و برای نوع گفتن آن، قالب‌ها را پیدا می‌کنم. درست مثل شمش طلایی که به دست یک زرگر می‌دهید. شمش، ماده خام ارزشمندی است اما زمانی ارزش بیشتری می‌یابد که زرگر همه هنرش را در پرداخت آن به کار می‌گیرد و سینه‌ریزی می‌سازد که نگاه‌ها را خیره می‌کند. فکر باید قوام پیدا کند و تن‌پوش شایسته خود را بیابد.
از یک منظر همه نمایشنامه‌های من داستانی‌اند و می‌توانستند در قالب رمان ارائه شوند اما باید تبدیل به نمایش می‌شدند چون ظرفیت نمایشی آنها بیشتر بود اما نمایش، بازآفرینی واقعیت است که در آن نوعی قطعیت نهفته است و از نظر زمانی، کاری است که انجام گرفته است. در حالی که «رمان» جهان درون، جهان سایه‌روشن، جهان رویا، وهم، کابوس و الهام است و همه رازواره‌ها پدیداری پویا دارند.
▪ سوالم را این‌گونه مطرح می‌کنم که به‌طور مسلم و ملموس و تجربه‌شده، هر اندیشه و یا تجربه ذهنی را فقط به یک صورت می‌توان در کمال خود ارائه کرد. غزل‌های حافظ فقط در شکل آنها یعنی به‌صورت غزل می‌توانسته قابل انتقال به دیگران باشد یا مثلا تابلوی «مونالیزا» را کسی حتی خود نقاش هم نمی‌توانسته با فرم دیگری ارائه بدهد. سرفصل‌های رمان «کرشمه لیلی» را از مناظر مختلف چگونه تعریف می‌کنید؟
ـ سرفصل‌های کرشمه لیلی متعدد هستند چراکه شخصیت‌ها چندبعدی و فضای آن و مراحل راهسپاری، لحظه‌لحظه‌اش سرشار از شگفتی‌هاست. عشق، معنویت، راز بقا، سرنوشت، چگونگی رابطه ضدین هرکدام در کرشمه لیلی جایگاهی دارند. مردم همیشه به‌دنبال گنج‌های نهفته‌اند. از سوی دیگر منطقه جغرافیایی به این رویاانگیزی دامن می‌زند. می‌خواهم بگویم غرب کشور محل عاشقانه‌های فرهاد و شیرین و خسروپرویز است.
محل انقراض ساسانیان، محل جغرافیایی داستان، چند کیلومتری مدائن، تیسفون، کربلا، کوفه، بغداد و ادامه‌اش بین‌النهرین، شام و اورشلیم است. این منطقه، نخستین پادشاهی تاریخی جهان و نخستین پایتخت تاریخی جهان یعنی سلسله ماد را در هگمتانه پذیرفته و پرورده است.
تمدن‌های عیلامی، سومری، آشوری، بابلی و... همه در محدوده این سامان بوده است، همچنین محل تلاقی فرهنگ‌های مهاجم یونانی و تمدن هلنی، رومی، مسیحی، یهودی و اسلام بوده است. محل تلاقی فرهنگ‌های یونانی ـ اروپایی با جنگ‌های صلیبی، با فلسفه‌های گوناگون، گلادیاتوری و سرزمین اسطوره‌ها، بین‌النهرین با گیل‌گمش، مصر با آثار و تاریخ فراعنه، ایران با اسطوره‌های فراتاریخی و تمدن دیرینه‌اش و سرزمین نجد و حجاز با دین نو و تازه‌ای که به جهان ارمغان می‌کند و آن‌سو‌تر در یمن، سلیمان نبی(ع) و باقی وقایع. این همه، پشتوانه «کرشمه لیلی» اند.
ساده‌تر بگویم اگر فضا را از رمان بگیرید، رمانی وجود نخواهد داشت. کرشمه لیلی، تاریخ مردمی است که قصرهای پادشاهان را ساخته‌اند و تشنه‌اند، غارت شده‌اند و حتی در یورش‌های معاصر ـ جنگ جهانی اول و دوم ـ هم دود آتش‌های برافروخته آدم‌های نواحی دیگر به چشمان مردم این منطقه رفته است.
نمونه حاضر، اشغال عراق که یک جنگ صلیبی تازه است، در چند کیلومتری محل روایت داستان جریان دارد. بنابراین سرگذشت مردم این منطقه طی اعصار و قرون می‌تواند زاینده چندین رمان همانند کرشمه لیلی باشد. جلدهای دوم و سوم که فضای کتاب اول را ادامه می‌دهند تا به امروز پیش می‌آیند. من در جلد اول ـ کرشمه لیلی ـ چندین چرایی در ذهن خواننده به‌وجود آورده‌ام که پاسخ آنها را در جلدهای بعدی در خواهند یافت.
▪ نمی‌خواهید درباره آنها صحبت کنید؟
ـ کتاب دوم از سه‌گانه عشاق، «سوز مجنون» است. یادداشت‌هایم را نوشته‌ام. فضا را ترسیم کرده‌ام و شخصیت‌ها را پرورده‌ام، جهانی غریب‌تر از کرشمه لیلی است. هرچه آرامش اینجا می‌بینید، آنجا به تلاطم تبدیل می‌شود. در یک کلمه بخواهم بگویم یک گردباد است که فعلا مرا برداشته، از جا کنده و در تنوره خود می‌تاباند و من در مرکز این گردباد، میان زمین و آسمانم.
▪ با همین‌گونه روایت می‌شود و در همین قالب با همین نثر؟
ـ بله، می‌خواستم آنچه را در ذهن داشتم در قالبی نو، ریختاری نو و زبانی نو و روایتی نو بنویسم که تاکنون نوشته نشده باشد. دکتر جواد مجابی وقتی آن را خواند، از آن به‌عنوان یک «سبک نو» نام برد و ویژگی برجسته‌اش را ودرنوع روایتش بیان کرد و از این تعریف به خود می‌بالم اما بار مسوولیت سنگین‌تری را بر شانه‌هایم احساس می‌کنم، بی‌آنکه غرور برم دارد که من نوشته‌ام.
▪ یک نکته مهم در کرشمه لیلی انواع عشق به ویژه عشق گل بابای کودک به «مشکدانه» است که نه‌تنها وی را برده دام معشوق نمی سازد، بلکه انگیزه‌ای برای درگذشتن از محدودیت‌ها هم ایجاد می‌کند. عشق عمومی و عشق به ذات عشق ؟
ـ بله! اما اول این را بگویم ما در عصر انحطاط عشق به‌سر می‌بریم. می‌پرسید چرا؟ خواهم گفت، چون شخصیت انسان سقوط کرده است و معنویت روح به انحطاط رسیده است. من تن و روح یا روان را با هم خواسته‌ام. من در پی چهره‌ای ازلی از عشق بوده‌ام و شما تجلی آن را در عشق‌ورزی دو سنجاقک و دو عنکبوت می‌بینید. پس اسطوره عشق ، مسأله است.
پیکار تن و روان و فنا شدن در آنکه در طبیعت سنجاقک و عنکبوت‌ها می‌بینید و در فصل مرگ عمو و زن‌عمو، نمود انسانی پیدا می‌کند. من هرگز قصد نداشته‌ام به تبعیت از فرهنگ مسلط و سنتی قرن نوزدهم میلادی در غرب بپردازم . رابعه بلخی در قرن چهارم چرا می‌نالد «کاشک تنم بازیافتی خبر دل / کاشک دلم بازیافتی خبر تن؟ یا؛ نعیم بی تو نخواهم حجیم با تو رواست / که بی تو شکر زهر است و با توزهر عسل! اما عطار نیشابوری آن را به‌گونه دیگری تفسیر می‌کند.
در قرن بیستم ناگهان «تن» طغیان می‌کند و سقوط آغاز می‌شود. انحطاط آغاز می‌شود و اخلاق از هم فرو می‌پاشد. چون تعادل وجود ندارد. گل‌بابا دلش می‌خواهد عسل بخورد.
به نظر می‌رسد حداقل چهار نوع عشق قابل گروه‌بندی در رمان وجود دارد. عشق کودکانه‌ای که گل بابا به مشکدانه دارد و بالعکس. عشق زن عمو (ملوک) به شوهرش که به فنا شدن و فدا شدن با شوهرش می‌انجامد. عشق و صورت‌هایی که پیربابا با مصداق‌های آن را برای گل‌بابا تعریف می‌کند و گل‌بابا فرازهایی از آن را در سیر و سلوک‌های متعدد خود تجربه می‌کند و عشق پیچیده‌تر که گل بابا را در ۱۴ سالگی در پایان سفر، وادار به خطر کردن و بازگشت به روستا می‌کند.
▪ اگر عشق در هر نوع آن حداقل ایثارها را نداشته باشد، نمی‌تواند پدید آید و پویا بماند. در این موارد چه نظرهایی دارید؟
ـ موضوع عشق در جهان ذهنی من، موضوعی ازلی و ابدی است. من به گونه خاصی به این مقوله می‌اندیشم و پنجره‌هایی به روی آن می‌گشایم و چشم‌اندازهای خاص خودم را ترسیم می‌کنم. این را در نمایشنامه‌هایم نیز می‌توانید ببینید.
در «لیلی و مجنون»، در «خدا در آلتونا حرف می‌زند»، در «حریر سرخ صنوبر»، در «سه روز ابدی»، در «دیدار در دمشق» و در «رودکی» محور همه این نمایشنامه‌ها «عشق» است و در هر کدام از یک منظر خاص که به نتیجه و برداشتی یکسان می‌رسند، در کرشمه لیلی ـ چنان‌که از خود اسم کتاب برمی‌آید ـ دنیای تازه‌ای به روی «عشق» گشوده‌ام و با ترسیم مهربانی‌ها و عطوفت بشری خواسته‌ام به خواننده یادآوری کنم که هر کنش مثبت که از پاک‌طینتی، خیرخواهی، همیاری، پاک‌نگری ... و به خاطر خدا باشد، جلوه‌ای از ذات عشق است.
این را هم گفته باشم که یک رمان نمی‌تواند به تنهایی وکالت فلسفه، اخلاق، تاریخ، زبان و موضوعاتی از این دست را برعهده بگیرد. «پیربابا» طی هشدارهایی که می‌دهد، از «غارت ایمان» سخن می‌گوید. چرا که «عشق» خود جلوه‌ای از «ایمان» است.
بنابراین من در «کرشمه‌ی لیلی» به اتصال عشق و ایمان پرداخته‌ام و اگر توانسته باشم در نوشته خود این بیت حافظ را در ذهن متبادر کنم که «یک قصه بیش نیست غم عشق وین عجب/ کز هر زبان که می‌شنوی نامکرر است»، بازی را به سود «کرشمه‌ی لیلی» به پایان رسانده‌ام. شما از چهار لذت عشق در «کرشمه‌ی لیلی» صحبت کردید. نه، چهار نوع نیست،‌چهل نوع عشق است که همه به سوی یک هدف می‌روند. از منظر پیربابای صدساله که آردهایش را بیخته و الکش را آویخته تا گل‌بابای ده‌ساله که حداقل در چهل سال آینده طبق وعده پیربابا باید منتظر بازگشت شانه‌به‌سر در هیات انسانی باشد و بسیاری مناظر دیگر.
▪ باید انگیزه‌ها و تجربه‌های گدازان می‌داشت تا جهان پرفراز و فرود عشق، ایمان، طی‌طریق کردن معنوی و در صورت ظاهر کنشی و واکنشی ماجراها که خواننده شاهد جمع خانواده پیربابا و پرپر شدن ایشان می‌شود، ترسیم و تصویر کرد. به‌اصطلاح معروف «هر بچه‌ای به دنیا می‌آید تا یتیم شود» آیا این همه چگونه در ذهن و ضربان نبض خودتان در هنگام نوشتن تب و تاب داشت؟ چه مقدار تجربه عینی و چه مقدار تجربه ذهنی؟
ـ یک اثر هنری با دلایلی قابل بررسی و ملموس همراه است که نویسنده، خواننده و منتقد هرکدام می‌توانند وجوهی را آشکار کنند. اما به فراتر از دلایل شمردنی، نوعی جذبه و الهام و حالت شوریدگی وجود دارد که فهم آن به شکل تجزیه کردنی، ممکن نیست. گویی ماموریتی است که باید انجام می‌گرفت نظیر حالت‌های بی‌قراری که یک «ابر باران‌زا» به خود می‌گیرد.
همین‌قدر می‌توان گفت که مفاهیم منتشر شده در رمان کرشمه لیلی ۵۰ سال در من زیسته است. یعنی تقلید از سبک‌های رمان‌نویسی غربی و تبعیت از تعریف‌های سنتی و رایج ـ که متاسفانه هنوز هم چون سلسله زنجیری بر دست و پای ادبیات ما به‌خصوص ادبیات داستانی پیچیده است و به راحتی در بسیاری آثار قابل شناسایی است ـ وجود ندارد.
من کوشیده‌ام این زنجیرها را از دست و پای ادبیات از هم بگسلم. ویژگی کرشمه لیلی در همین نکته نهفته است رها شدن از بند قواعد و معیارهای تعریف شده سنتی و رها کردن خود از قیود. به‌خاطر داشته باشید جهان هر روز در حال نو شدن است و خداوند هر روز چیز تازه‌ای خلق می‌کند. به‌خاطر بیاورید که رمان با «باید جرعه‌ای از باده نور بنوشید تا آن را باور کنید» شروع و پایان می‌پذیرد.
تزار، مجبور به صدور فرمان ممنوعیت آن اعمال شنیع می‌شود. وقتی «گل بابا» به روستا باز می‌گردد و همه جا را در آتش و دود می‌بیند [در طول سفر مرتب صدای تیراندازی می‌شنیده و بوی باروت استشمام می‌کرده است] مگر اتفاقی هولناک‌تر از این هم می‌توانست بیفتد که آبادی آباد و بهشتی خود را ویران ببیند و با جسد «مشکدانه» روبه‌رو شود؟ دیگر چه می‌ماند؟
▪ آیا خواسته‌اید در رمان کرشمه لیلی روایت ملموس‌تر، پیچیده‌تر و امروزی‌تر از پویش‌های عرفانی به‌ویژه از عطار نیشابوری را به نوعی الگو قرار دهید؟
ـ نه تنها عطار بلکه همه عصاره جان عرفان ایرانی ـ اسلامی را در نظر داشته‌ام.
همین‌قدر بگویم که در نوشتن کرشمه لیلی من «تنها» نبوده‌ام. آروز می‌کنم در «سوز مجنون» نیز احساس غربت نکنم.
مجتبی حبیبی
+ نوشته شده در  چهارشنبه دوازدهم خرداد 1389ساعت 1:43  توسط محمد ابراهیمیان  | 

رمان، افسانه یا قصه؟

رمان، افسانه یا قصه؟

فرهنگ > ادبیات  - نشست نقد و بررسی کتاب «کرشمه لیلی» نوشته محمد ابراهیمیان در کانون ادبیات ایران برگزار شد.

سناء شایان: نشست نقد و بررسی کتاب «کرشمه لیلی» نوشته محمد ابراهیمیان در کانون ادبیات ایران برگزار شد. این نشست، دویست‌وسی‌وششمین نشست کانون بود که در دوشنبه پنجم اسفند تشکیل شد و در آن، ناهید سلمانی، شهرام میرشکاک و مجتبی حبیبی به نقد و بررسی این اثر پرداختند.

در ابتدای این نشست، مجری برنامه با ذکر این‌که ابراهیمیان متولد سال 1325 در صحنه (از توابع استان کرمانشاه) است و در دانشگاه تهران، روان‌شناسی خوانده و نمایش‌نامه و نقد نوشته است، او را به حضار معرفی کرد. همچنین از نمایش‌نامه‌های او به «حریر سرخ صنوبر»، «لیلی و مجنون»، «قزاق‌ها»، «شمسانا» و «خدا در آلتونا حرف می‌زند» اشاره کرد.

او برای نزدیک شدن ذهن حضار به فضای داستان، از خود ابراهیمیان خواست که قسمتی از داستان را بخواند. نویسنده اثر بعد از خواندن قسمتی از کتاب، در سخنان خود، این اثر را یک قسمت از سه‌گانه‌ای دانست که در دست نوشتار دارد. او با بیان این‌که بخش دوم این سه‌گانه «سوز مجنون» و قسمت سوم آن «آهوی دشت شاه» نام دارد، به شرح خلاصه‌ای از داستان قسمت دوم و سوم پرداخت و از تلاش خود برای دور شدن از فضای شهری و برگشتن به دنیای یک کودک ده‌ساله سخن گفت. وی در ادامه صحبتش، از فضاهای رمان گفت و این‌که بدون این فضا‌ها رمان خالی است و او فضا را به عنوان شخصیت وارد داستان کرده است.

ابراهیمیان به شرح این مسئله که این داستان، سی چهل سال درونش زندگی می‌کرده و نوشتنش کاملاً جوششی بوده، پرداخت و گفت «تنها چیزی که می‌دانستم، روابط عاطفی پدربزرگ و بچه بود» و در این سه روزی که داستان در آن شکل می‌گیرد، به بازیابی خاطره‌ها و وارد کردن فضا پرداخته است.

ناهید سلمانی، نقدش را با بیان این‌که رمان عرفانی از نظرش معنی ندارد، شروع کرد. او با بیان این‌که در این زمینه کتاب‌های تخصصی وجود دارد و رمان در ابتدای امر باید خواننده را سرگرم کند و بعد به مسائل دیگر بپردازد، نثر این رمان را خیال‌انگیز و شاعرانه دانست و در ادامه اشاره کرد که این نثر به درد رمان نمی‌خورد و خواننده را متوقف می‌کند.

سلمانی این اثر را به علت خرق عادت و تمثیل و... به‌کاررفته در آن، «شبیه به افسانه» دانست تا یک رمان. او همچنین از استفاده مکرر از سماع و سیمرغ و... گفت و این عامل را باعث خستگی مخاطب معرفی کرد. این منتقد به دیدگاه نویسنده از زن به عنوان یک پله برای رشد یک صوفی، اعتراض کرد و همچنین ماجرای آدم و حوای ذکرشده در کتاب را مخالف روایت قرآن دانست. او به شخصیت‌های مطلق و عدم شخصیت‌پردازی نویسنده اشاره کرد و این نکته را ذکر نمود که شخصیت‌ها دور از فضای واقع‌اند؛ طوری‌که زنان روستایی صورتشان آفتاب‌سوخته نیست و تمام زیبایی‌های زنان در آن‌ها جمع شده است.

شهرام میرشکاک، سخنانش را با انتقاد به حرف‌های سلمانی شروع کرد. او هیچ اثری را مطلق ندانست و تعریف مشخصی برای رمان قائل نشد. او رمان را محصولی وارداتی معرفی کرد که از ادبیات ترجمه وارد شده و همه انتظار دارند همه رمان‌های نوشته‌شده مانند آن‌ها باشند.

میرشکاک سپس به بیان تفاوت طریقت و شریعت پرداخت و از پررنگ بودن طریقت در این اثر گفت. او همچنین توجه نویسنده به عناصری مانند آب و آتش و...، استفاده او از ماه به عنوان مظهری از آیینه، تفکر تناسخ (که در افکار سهروردی وجود دارد) و مراقبه، استفاده از انار به عنوان میوه زناشویی و سیب به عنوان میوه عشق، توجه به تثلیث و بهره‌گیری شانه‌به‌سر به عنوان مظهر دانایی و مکاشفات و... را ستود.

این منتقد، اندیشه یونانی در باب زن و الگوگیری نویسندگان و فلاسفه از آن را دلیل نقش ضعیف زن در این نوع آثار دانست. او همچنین اشاراتی که در این اثر از قرآن آمده را بیان کرد و از روایت دوسویه‌ای که نویسنده در این اثر اعمال کرده است، ابراز خوشحالی کرد.

مجتبی حبیبی با بیان این نکته که «حمایت از طریقت و شریعت، کار ادبیات نیست»، به وجود هر دو در این کتاب تأکید کرد و از منتقدین خواست که با این مسائل غیرعاطفی برخورد کنند.

حبیبی این اثر را نه افسانه و نه رمان دانست؛ بلکه آن را «قصه‌ای» دانست «همچون قصه‌های فردوسی و نظامی» که تمثیل‌های موجود در آن را وجه پیونددهنده‌ی امروز و دیروز معرفی کرد. او در ادامه از نشریه رودکی، شماره 27 ـ 28، شهریور 87، مقاله‌ای در مورد این کتاب خواند.

در پایان این نشست، نویسنده کتاب، این اثر را قطره‌ای از دریای تاریخ ادبیات ایران دانست و از دوستانی که 2000 صفحه نانوشته میان کتاب را خوانده‌اند، تشکر کرد. او در ادامه از موفقیت‌های کتاب به عنوان کتاب فصل تابستان 87 گفت و ابراز امیدواری کرد که این اثر، مخاطبان خود را پیدا خواهد کرد، برای این‌که با همه خون نویسنده نوشته شده است. او همچنین به مخاطبان این وعده را داد که در بخش‌های بعدی این سه‌گانه به مجهولات و سؤالات پاسخ دهد.

+ نوشته شده در  چهارشنبه دوازدهم خرداد 1389ساعت 1:42  توسط محمد ابراهیمیان  | 

«كرشمه لــــيلي» و بازتاب گذشـــته در آينده

شهناز زندي‌نژاد

 

رمان كرشمة ليلي، نوشتة محمد ابراهيميان، چاپ اول: 1386، 213 صفحه.
«من اين حروف نوشتم چنان‌كه غير ندانست
تو هم ز روي كرامت چنان بخوان كه تو داني.»
حافظ

جهان شگفتي، رؤيا، ماوراي طبيعت و تجربه و دانش، آن‌سوي عقل عافيت‌انديش و امور آشنا كه از تكرار دين و شنيده شدنشان شنيده و ديده نمي‌شوند، هميشه موضوع ادبيات و هنر و زيبايي‌شناسي بوده و هست و خواهد بود. برترين شگفتيهاي معرفتي قصص قرآن و قصص ديگر كتابهاي آسماني‌اند و با همة ساده و همه‌فهم بودنشان هميشه زنده‌اند. شگفتي غافلگيركننده در ادبيات حالت پيش‌بيني‌پذيري را پيوسته از خيال‌رس خواننده پيش‌تر مي‌برد و اين عنصر به اشتراك مؤلف، متن و خواننده مي‌انجامد. ازهمين‌روي به تأسي از كتابهاي آسماني، متون هميشه جاويدان عرفاني و جلوه‌هاي جلال ابدي و ازلي مانند منطق‌الطير و بهشت، برزخ و دوزخ و... موجوديت يافته‌اند.
در رويكرد كلي‌تر، پرتوان شدن سبك خيال‌انگيز هندي را در شعر معاصر كشورمان و خوش‌اقبالي رمانهايي از پائولو كوئيلو، ساراماگو و... را شاهد هستيم. در بازار نشر و سينماي جهاني نيز ارباب حلقه‌ها، هري‌ پاتر و... همه ركوردها را به سود خود شكسته‌اند و اين‌همه نشانگر آن است كه آدمي از روزمره‌گي، از ابتذال و تكرار به تجربه‌هاي ذهني و اغلب بديع روي خوش نشان مي‌دهد.
رمان كرشمة ليلي را مي‌توان به‌عنوان ادبيات نوجوان دسته‌بندي كرد؛ چراكه قهرمان آن، «گل‌بابا»، پسربچة سيزده ـ چهارده‌ ساله‌اي است كه در سه شبانه‌روز قراردادي همراه با «پيربابا»ي صدو‌اندي ساله‌اش روستاي «مشكانه» را به‌سويِ زيارتگاه سلطانه در آن‌سوي سلسله‌كوههاي والاهو ترك مي‌كنند. مراحل كشف و شهود پيوسته و نوبه‌نو شونده، پشت سر گذاشته مي‌شوند و پيربابا در پايان وعده‌ سه شبانه‌روز روزه‌داري به ابديت مي‌پيوندد و گل‌بابا به‌عنوان راوي ـ شاهد بازمي‌گردد تا بگويد: «بايد جرعه‌اي از باده نور بنوشيد تا آن را باور كنيد.»
داستان در دوره زماني بعد از جنگ جهاني اول بر حوادثي تكيه مي‌كند كه ناخواسته مرزهاي غربي كشورمان و ساكنان حاشيه‌اي را متأثر مي‌سازد. پيربابا با چند هدف سردستي نوه پسري‌اش را با خود از روستا برده بود كه نخست از يورش بيگانه به روستا در امان بماند. نيز در همين سير و سلوك سه شبانه‌روزي سفر، پيربابا وي را براي اداي نذري كه ده سال پيش كرده بود (او را در آستانه سلطانه [نقشي از اسب حضرت علي(ع)] به خدمت بگمارد)، با خود مي‌برد. در اين فرصت هفتاد و دو ساعته قراردادي، (روزه‌داري بايد در سلطانه افطار مي‌شد) پيربابا همة تجربه و دانايي و سلوك و معرفت خويش و اساتيدي چون «مجنون جيحون» را به او منتقل مي‌كند تا در ميان پويندگان راه حضرت علي(ع) مستدام گردد.
او در قلعه باستاني ميراث ساساني، گنجينة خويش را به نوه‌اش مي‌سپرد تا از آن بهره‌مند گردد. هفتاد و دو ساعت اولين و آخرين فرصت مستمري مي‌بود كه گل‌باباي به نوعي نظركرده‌شده (گل‌بابا در چهار‌سالگي با حالتي گذرا از نقش عشق در جمال مُشكدانه از روي گردوهاي فرش‌شده روي پشت‌بام درغلطيده، بر زمين افتاده و بالاي پيشاني‌اش شكاف برداشته و به كُما فرو شده بود) انبان سوالهاي بي‌پايانش را در برابر پيربابا بگشايد و جوابها را برچيند و هر دو مي‌دانند كه فرجام و فرصت به‌زودي فرامي‌رسد.
زمان دوم در پاره‌هاي خود به سه شبانه‌روز بيهوشي گل‌بابا مي‌پردازد و به بلوغ پيش‌رس او از نظر جنسي، جسمي، معرفتي و به نوعي پايان كودكي در نوجواني و شروع پيرباباي دوم شدن ختم مي‌شود.
در زمان سوم كه زمان حال است تجربه‌هاي عيني، ذهني، معرفتي و شگفتيها با چينش كردن و آغاز و پايان را به هم وصل كردن انجام مي‌پذيرد. جمله اول داستان: «بايد جرعه‌اي از باده نور بنوشيد تا آن را باور كنيد» جملة پاياني آن نيز مي‌شود.
داستانهايي كه با سفر شروع مي‌شوند و پايان مي‌پذيرند طول و عرض زمان بر شخصيتهاي اصلي و به تبع بر خواننده اثري قاطع و ديرپا مي‌گذارند:
«...پويش يا جستجو، يعني «quest»، يعني يك سير از بودن تا شدن. فرض كنيد «اوليس» داشته از جنگ تروآ برمي‌گشته كه گم شده است. براي برگشتن به موطن خود سرزمينهاي مختلف را زير پا مي‌گذارد تا به سرزمين خودش برسد، با عجايب بسياري روبه‌رو مي‌شود. اين سير، يك پويش است. صرف‌ طي كردن زمان خالي و مكان خالي نيست. داراي مراتب كشف و شهودي است. دبليو اچ اودن، شاعر انگليسي، مي‌گويد: «پويش معمولاً دنبال جام مقدس، يا اشياي مثلاً منتسب به مسيح يا هر مظهر يافتني ديگر رفتن است.» در منطق‌الطير عطار، مرغان به جستجوي سيمرغ راه مي‌افتند. پس مفهوم پويش يا quest چنين مفهومي است...»1
در رمان كرشمة ليلي تعادلي بين تك‌گويي دروني، سفر ذهني، مسافتي و مفهومي از «شدن» انجام گرفته است. در قصه‌هاي كهن و رمانسهاي قبل از رمان، فرد تقدير را زندگي مي‌كند درحالي‌كه در رمان كرشمة ليلي، گل‌باباي نوجوان بعد از بازگشت از سفر هفتاد و دو ساعته به‌سختي توسط اهل روستا و خويشان بازشناخته مي‌شود. موهاي يكدست سفيد سر و ضربه‌اي كه بار ديگر به پيشاني گل‌بابا خورده است ظاهر وي را تغيير داده است. پسركي كه همراه پيربابا مي‌رفت در راه تنها مأمور حمل كشكول و قفس شانه‌به‌سر بود؛ اما همان پسرك در بازگشت به روستا جسد ننوپيچ پيربابا را از سلطانه تا مشكانه آورده است.
سازي كه او از بلنداي آبادي براي خبر كردن مردم مي‌زند همه جانداران اطرافش را در كوهستان افسون مي‌كند. تنبور در دست او به‌عنوان شيئي دگرگون‌شده است. بنابراين به‌رغم استفاده كلي از كهن‌‌الگوها (پيربابا حكيمي است كه همه دانش بشري و تجربه‌هايش را زيسته است). معجزه اول (بازگشت از بيهوشي با دعا و مراسم دسته‌جمعي و نذر كردن عمومي و به‌ويژه بازگرداندن گل‌بابا توسط پيربابا به زندگي؛ شفابخشي‌اي فراتر از دانش پزشكي) ديالكتيك رئاليستي زندگي نيز در داستان جاي خود را دارد.
هر شگفتي، پيش از آنكه در شكل ويژه‌اش تحقق يابد، در آرزو، تخيل، هراس، رؤيا و يا مشتبه شدن امري الهام‌گونه در درون شخصيت و به‌وسيله چشم و دل و مغز و روان او بروز مي‌يابد. پيربابا خواسته بود كه نوه‌اش در سلطانه در عافيت به ‌سر برد اما او تقدير را با بازگشت به روستا به نوعي ديگر رقم مي‌زند كه نه مطابق آرزو و وصيت پيرباباست و نه در انتظار مردم جاي دارد.
زماني كه گل‌بابا سكون ماندن در سلطانه را در ذهن خود مجسم مي‌كند سرباز ساساني در برابرش جان مي‌گيرد و مي‌گويد كه تشنه آبي است.
ايثارگري گل‌بابا، او را به سراب، غار و دنياي شگفتي كه فشرده ازل و ابد ادوار جهان است مي‌كشاند. براي پيربابا و گل‌بابا آن سفر به درون غار در درون هفتاد و دو ساعت كلي‌شان، برهه‌اي كوتاه است؛ اما هريك آن را به مثابه بيست و چهار ساعت محسوب مي‌كنند.
يك وجه مشخصه داستان، كه در نوع خود مي‌تواند توانايي نويسنده را در پرداختن به اموري كه محدوديت كلام ايجاب مي‌كند، به ايستايي بكشاند، استفاده از موسيقي در پرداخت كلامي آن، سكوتهاي پايانه‌اي آن و برگذشتن از آن مرحله است. اگر چخوف در داستان‌نويسي كوتاه خود و در نمايشنامه‌هايش برجستگي پيدا مي‌كند مديون آشنايي با علم پزشكي است. اگر رومن رولان در رمانهاي بلند خود ـ ژان كريستف، جان شيفته و... ـ از حركت به پيش‌روند داستان به نفع خود و اثرش سود مي‌جويد، به سبب برخورداري وي از هنر موسيقي است؛ كه البته اكثر شخصيتهاي داستاني رومن رولان از آن هنر بهره‌مندند. در رمان كرشمة ليلي (در ميان نويسندگان ايراني، پس از ميثاق اميرفجر، محمد ابراهيميان جزء معدود نويسندگاني است كه تئوري موسيقي و مقامها و پرده‌ها را مي‌شناسد). موسيقي به تفاهم رساننده وجوه افتراق شگفتيهاي مكرر و رازهاي دم‌افزون فاش‌شده براي خواننده در طول صحنه‌هاي داستان است. از همين حيث، «تنبور» از حد يك شيء و آلت موسيقي به مقامي همچون سروشي غيبي فراز مي‌آيد. در صحنه‌اي كه پيربابا ساعت آخر عمر خود را با موسيقي به نوا درمي‌آورد و گل‌بابا سرشكستگي، گمگشتگي و غم غربت خود و بني‌آدمي را براي اهل روستا، ارواح و جانوران مي‌نوازد تنبور تنها وسيله‌اي نوايي نيست بلكه مظهر كهن‌الگويي است كه مثنوي معنوي با آن شروع مي‌شود. مگر مي‌شود مثنوي معنوي را بدون «ني» تصور كرد؟
در يكي از داستانهاي كوتاه «بورخس» كه فيلم آن توسط سعيد ابراهيمي‌فر در جشنوارة فيلم فجر سال گذشته به تماشا گذاشته شد، اصالت اشياء در مواردي نسبت به آدمي، ازلي و ابدي‌تر است: «دو قبضه قمه در دورانهايي در دست دو نفر قرار گرفته، آن دو با آن وسايل همديگر را كشته‌اند. قمه‌ها دست به دست و موزه به موزه شده‌اند و در آخري بازهم دو قمه در دستان دو نفر كه سرمست و كينه‌توزند قرار گرفته قتلهاي جديد پيش مي‌آيد و...».
استفاده توأمان از واقعيت‌گرايي (بلوغ جنسي نارس كه گل‌بابا هنگام آب‌تني زن‌عمويش در رودخانه بر او حادث مي‌شود و لرزشي و بعد هيچ به نوعي ناتورآليسم مبتني بر پزشكي است كه بسياري معتقدند اولين خلجانهاي آن در نوزادي و در قنداق بر شخص مستولي مي‌شود. تظاهر آن جيغ كشيدنهاي مستمر و پايان آن ساييدن درون رانها به هم است) و فراواقعيت با چشم درون ديدن سرزمينها و آدمها و كردارها در فواصل قرنها در اثر ايجاد امواج صوتي تنبور زدن پيربابا و تعريف كردن موبه‌موي آن‌همه به پيربابا كاري سترگ و عرق‌ريزان روح است. ضمن اينكه بايد در نظر داشته باشيم جريان سيال ذهن و انواع آن كه نگارشي ويژه دارند متكي بر آدمهاي معلول (اغلب رواني) است. درحالي‌كه در رمان كرشمة ليلي گل‌باباي نظر‌كرده به عالم اشراق و معنا فراز مي‌آيد و نه چون خودويرانگري قهرمانان رمانهاي جريان سيال ذهن به سقوط مي‌افتند.
طنز ويژه داستان نيز قابل توجه است. ژاندارمي كه توپخانه‌اش از شكم بادكرده‌اش شليك مي‌كند و حرصي پايان‌ناپذير و حيواني در مفت‌خوري دارد. همچنين در زبان حال سرباز ساساني گفته مي‌شود كه وي وقتي مي‌فهمد خسروپرويز سه هزار زن در حرمسراهايش دارد وظيفه‌اش را ناديده مي‌گيرد. چنان‌كه ملاحظه مي‌شود شخصيتها فراتيپ و نوع آرماني ويژه خود هستند.
به بيت شعر اول مقال از حافظ برمي‌گرديم كه بدون دل سپردن، مطالعه اثري در معنويت، معجزه و شگفتي امكان ندارد. به اصطلاح معروف: «در ره منزل ليلي كه خطرهاست بسي ـ شرط اول قدم آن است كه مجنون باشي» يعني كلان‌متنها به همان دشواري كه نوشته مي‌شوند نيز خوانده مي‌شوند و بدون مشاركت خواننده دو ضلع مثلث مؤلف، متن از شكل بايسته خود مي‌افتد.
در پايان بايد اظهار اميدواري كرد كه ادبيات داستاني در ايران گامهاي تازه‌اي را با اشكال نوين و بهره‌مندي از كهن‌الگوها برمي‌دارد و اين خجسته است. خجسته از اين منظر كه به اصالت پرواز و رمز و معنويت ملي و ديني ارزش لازم را مي‌پردازد و خود از آن «سپرده» برداشت مي‌كند بي‌آنكه به قول جي. آر. ر تالكين كه مي‌گويد: «من از ادبيات رئاليستي خسته‌ام» به فلسفه‌هاي عمل‌گرايي، شكاكيت نوين و خلأ به ايماني مبتلا گردد:
«با تو ديشب تا كجا رفتم/ تا خدا و آن‌سوي صحراي خدا رفتم./ من نمي‌گويم ملايك بال در بالم شنا كردند،/ من نمي‌گويم كه باران طلا آمد/ با تو ليك اي عطر سبز سايه پرورده/ اي پري كه باد مي‌بردت/ از چمنزار حرير پُرگل پرده /تا حريم سايه‌هاي سبز/ تا بهار سبزه‌هاي عطر/تا دياري كه غربيهايش مي‌آمد به چشمم آشنا، رفتم...»
مهدي اخوان ثالث

+ نوشته شده در  چهارشنبه دوازدهم خرداد 1389ساعت 1:40  توسط محمد ابراهیمیان  | 


مقدمه :

محمد ابراهیمیان، منتقد و روزنامه نگار قدیمی، از نمایشنامه نویسان مطرح سالهای اخیر نیز هست. آثاری همچون ( خدا در آلتونا حرف می زند ) و رمان ( کرشمه لیلی ) از جمله آثاری است که حضور  ابراهیمیان را در عرصه ادبیات نمایشی و داستانی تثبیت کرده است. ( لیلی و مجنون )، ( حریر سرخ صنوبر ) ، ( شمسانا ) ، (خدا در آلتونا حرف می زند ) ، (طوبی در جنگ ) ، ( سه روز ابدی ) و بالاخره تراژدی ( رودکی ) و ( بدرود امپراتور ) آثار نمایشی او هستند که در این سالها به روی صحنه رفته و در مراحل تمرین برای اجرا قرار گرفته اند. بستر آثار ابراهیمیان ، مسایل فلسفی - اجتماعی و فرهنگی است که با آرایه های عرفانی تعمیق می یابند و عشق ، معنایی غیر متعارف و ماورایی در آنها دارد. آخرین اثر او ( دیدار در دمشق  ) حضور  عرفانی  دو شخصیت  عظیم  ادبیات  عرفانی  ایران  ،  مولانا  و شمس  تبریزی   در برابر  یکدیگر است .

نشست نمایشنامه خوانی نمایشنامه سه روز ابدی نوشته ی محمد ابراهیمیان 20 تیر ماه سال جاری از سوی واحد هنرهای نمایشی  گیلان برگزار شد به همین منظور با وی گفت و گوی کوتاهی در خصوص نمایشنامه خوانی و سابقه ی آن در  ایران  و جهان  انجام  داده ایم  که از نظر  می گذرد :

 

 

نمایشنامه خوانی در جهان و در ایران چه سابقه ای دارد؟ آیا نمایشنامه خوانی شکل و ساختار خاصی دارد؟

 

من فکر می کنم که نمایشنامه خوانی در اروپا یک سنت است برای کسانی که نمایشنامه می نویسند و می خواهند جمعی آنرا بشنوند تا دیدگاه و نقطه نظرهای خودشان را برای بهتر شدن آن نمایشنامه ارائه دهند یا اینکه اگر چاپ شده باشد از منظر دیگری آن را بررسی کنند.چرا نمایشنامه خوانده می شود؟به این دلیل خوانده می شود که اگر خاطر شما مانده باشد که شما خاطرتان نیست،قدیم ها  بخصوص دوره ی ما انجمن های ادبی فراوانی بودند.در تهران  شاعرهای کلاسیک بخصوصی دور هم جمع می شدند و اشعاری را که گفته بودند می خواندند و دیگران « به به یا چه چه» می گفتند. این انجمن های ادبی بینشان نخبه های فراوانی بودند که برخاستند و بعضی از آنها شاعران خیلی بزرگی شدند.حداقل در تهران در دهه ی40، شاید 20 یا25  انجمن ادبی فعال بودند و بعد هم شاعران کلاسیک می آمدند و آنجا شعر می گفتند تا اینکه جنگ شعر کهنه و نو آغاز شد و به اوج خود رسید شعر نیمایی مطرح شده بود  اختلاف هایی  بین  طرف داران  دو جریان  به وجود آمده بود  البته منظور من از این بحث این است که نمایشنامه  هم نوعی ژانر ادبی است گونه ای ادبیات که اروپا ضرورتش را احساس کرد که اگر قادر نیستند اجرا کنند امکاناتش را در اختیار ندارند حداقل آنرا  بتوانند بخوانند اول از کافه ها شروع شد،کافه تئاترها در اروپا خیلی معروف بودند و بعد در آلمان، کلن و خیلی شهرهای دیگر دانشجویان انجمن هایی داشتند که نمایشنامه می نوشتند برای یک اتفاق نظر و تبدیل کردن آن نمایش به یک اثر بهتر، نقطه نظرهای دوستانشان را جمع می کردند وکم کم نمایشنامه تبدیل به تئاتر می شد اغلب نمایشنامه هایی که نوشته  می شود معمولا کار خلاقی است که یک نفر در خلوت خودش می نویسد مثل یک تابلوی نقاشی، مثل یک غزل. بنابراین یک خلاقیت فردی محسوب می شود و حاصلش هر چه هست واکنش و بازتابش در جامعه دیده می شود کار گروهی نیست،کار فردی است. اما گروهی می توانند بشنوند و دیدگاهها و نقطه نظرهایشان را بگویند و کمک کنند در تغییر آنچه که نمایشنامه هست.اما در ایران به واسطه اینکه در حال حاضر حدودا چهار،پنج هزار نمایشنامه نویس داریم. یک زمانی بود که نمایشنامه نویسان ما به تعداد انگشتهای دستمان نمی رسید به همین دلیل شاخص می شدند، چون گزیده  می نوشتند و خوب می نوشتند.دوران خیره کنندگی و درخشندگی ادبیات دراماتیک یا ادبیات نمایشی در ایران دهه ی40 و 50 است که اگر شما بخواهید اسم ببرید 3 یا 4 نفر را حتما باید یاد کنید که یک نفر از آنها اکبر رادی است که عزیز همه ی ما بود و از استان گیلان و شهر زرخیز رشت،بهرام بیضایی،دکتر غلامحسین ساعدی و ... نمایشنامه ابتدا در گیلان و از طریق ارمنستان و قفقاز وارد ایران شد. ورود نمایشنامه به صورت مدرن و در حقیقت فرهنگ و تمدن ،چاپخانه و روزنامه،تئاتر،فیلم،اپرا کنسرت هرچه بود از مرزهای گیلان وارد شد بنابراین توجه روشنفکران گیلان معطوف به  نمایشنامه هم بود در ایران خوشبختانه 4 یا 5 هزار نمایشنامه نویس داریم به خاطر این عرض می کنم که دانشگاهها دانشجویان زیادی می پذیرند که تئاتر بخوانند  اینها که تحصیلات خود را تمام می کنند می روند سوی تئاتر  و عده ای هم نمایشنامه می نویسند مدیریت اداری به گونه ای عمل کرده که این نمایشنامه هایی که در طول سال نوشته می شود ، تازه باید  نویسندگان آن مثل کولیان همین جور بگردند بلکه یک کسی با نمایشنامه آنها در جشنواره حضور پیدا بکند.در هیچ کدام از این جشنواره ها ما درصد درخشان و خیره کننده ای که بتواند پشتوانه ای ادبی خاص و نمایش خاصی باشد بر نمی خوریم به علت اینکه خیلی ها فرمایشی و سفارشی نوشته می شود و همه  هم در  تهران متمرکز شده اند برای اینکه در یکی از این جشنواره ها حضور پیدا بکنند ناگزیر مجبورند نمایشنامه بنویسند که گردانندگان خوششان بیاید حالا همه ی اینها امکان اجرا پیدا نمی کنند اگر حداقل ما 5 نمایش قابل اجرا داشته باشیم.2500 نمایشنامه در سال نوشته می شود از این 2500 نمایشنامه اگر امکان  وجود داشته باشد 25 تا قابل اجرا است برای بقیه چه اتفاقی می افتد؟. من در اروپا که بودم با این شیوه آشنا شدم و وقتی به ایران آمدم دوره ی آقای شریف خدایی بود پیشنهاد کردم که مثلا در جشنواره فجر15 تا200 نمایشنامه به شما داده می شود شما 15 تا انتخاب می کنید و بقیه بد نیستند که بعضی ها برایشان این امکان را فراهم کنیم که نمایشنامه خوانی کنند حداقل بتوانند50 یا100 نفر شنونده داشته باشند و کار آنها را  بشنوند.خود من  یک نمایشنامه نوشته بودم که در خانه ی هنرمندان توسط بازیگران کاملا حرفه ای تئاتر اجرا شده  بود دوستان آنجا خیلی واکنش خوبی داشتند این اقدام در جاهای دیگر نیز گسترش پیدا کرد  و بلا فاصله بچه های دیگر در جاهای دیگر، حتی درخانه ی تئاتر یک برنامه ریزی مفصل کردند که هر ماه نمایشنامه ای که نوشته می شود در یک جمعی نمایشنامه خوانی شود قرار شد نویسنده ی نمایش خودش بیاید به تنهایی نمایش خودش را بخواند با لحن و حس خودش و احساسی که خودش به متن دارد البته این اتفاق افتاده ، مثلا آقای خلج و بهزاد فراهانی آمدند، خودشان به تنهایی نمایشنامه هایشان را  خواندند یک زمانی است که شما می گویید حالا من می آیم با لحنی که مربوط به هر شخصیتی هست با صوت خودم  به خاطر  اینکه شخصیت ها  بتوانند  لحن را  تفکیک کنند، نمایشنامه  را می خوانیم  هیچ نمایشنامه نویسی خودش لحن را تغییری نمی دهد نمایشنامه را مثل یک مقاله می خواند فرض بفرمایید ما آمدیم برای هر نقش یک شخصیت گذاشتیم که حدود 25 نفر بودند و اینها  خوب نقششان را نقش خوانی کردند ما می بینیم که جاذبه بیشتری را در مخاطب ایجاد می کند دیدن این چهره های متعدد هم تنوع در کار ایجاد می کند در حقیقت ما آمدیم شکل نمایش رادیویی را  به آن اضافه کردیم . به بچه ها گفتیم شما سعی کنید نمایش رادیویی اجرا کنید یعنی شما روی بیان بیشتر کار کنید و احساس کنید نشسته اید یک نمایشنامه را دارید کار می کنید سبکی که من در اجرای نمایشنامه سه روز ابدی  دیدم بیشتر از این نیست منتهی ایرادی که نمایشنامه خوانی داشت تعداد اندک شخصیت ها بود برای اینکه دوستانی که شنونده بودند متوجه نشدند که چه کسی دارد چه نقشی را بازی می کند.

 

در نوشته هایتان توجه ویژه ای به ادبیات کهن ایران دارید؟چگونه می شود از این امکان در نمایشنامه نویسی  امروز استفاده بهتر کرد؟

 

 ببینید این یک بحث بسیار قدیمی است که متاسفانه هنوز هم ادامه دارد و ما  هنوز نتیجه ای نگرفتیم بحثی است که در یک مقطع  از تاریخ نمایشی ایران این سعی و کوشش بود که دوره ی ناسیونالیسم در ایران قدرت گرفته بود و تئاتر ملی می خواست در برابر نوعی تئاتر که سیاسی بود در حقیقت به مبارزه برخیزد یعنی اگر در لاله زار آن زمان  نمایشنامه های مدرن اروپایی با تفکرات و اندیشه های خاصی اجرا می شد یک بخش از هنرمندان ما سعی کردند که نمایشنامه های ملی را آنجا عرضه کنند که توجه مخاطبان را معطوف به ادبیات قوی و کلاسیک ما بکنند برای مثال داستان بیژن و منیژه، رستم و سهراب،رستم و اسفندیار و خیلی قصه های دیگر.  اما متاسفانه نگرش اینها نسبت به این تئاتر و این داستان های دراماتیک نگرشی نو نبود با همان وضعیت کهن اجرا می کردند طبیعی بود که تماشاگر زیاد نمی توانست رابطه برقرار کند به هر دلیل عمر کوتاهی داشت به طوری که نمایش  لیلی و مجنون بیش از 20 بار با همان لحن با همان ادبیات در ایران اجرا شد. بیژن و منیژه بیش از 50 بار اجرا شد و خیلی چیزهای دیگر، تا اینکه آن فترت پیش آمد و نمایشنامه نویسی ما در حقیقت فراموش شد و فیلم نامه نویسی ما اوج گرفت شکل مدرن بهترین نمایشنامه نویسی دوران ادبیات نمایشی ما در دهه ی 40و50 غروب کرد و یک مدت ده ساله به وجود آمد به طور کلی نمایشنامه نویسی از سطح فرهنگی اجتماعی جامعه ما محو شد و یک دفعه هزار و هزار و پانصد نمایشنامه نویس ابراز وجود کردند، این دغدغه همیشه بود که ما وقتی  مثال می زدیم از ادبیات غرب و اسطوره های غربی صحبت می کردیم . ولی ما پتانسیل بسیار نیرومندی داشته و داریم من مقاله ای نوشتم در اوایل دهه ی50 که شکسپیر تحت تاثیر آثار شاهنامه فردوسی است و در مقاله مفصلی ثابت کردم که نمایشنامه نویسان روسی تحت تاثیر شاهنامه فردوسی هستند آثار فردوسی حتی از نظر دکوپاژ، سینمایی هستند. لحظه ی جنگ « اشکبوس» دقیقا برای شما تداعی می کند  به یاد دارید این بیت  را که می گوید : «ستون کرد چپ را و خم کرد راست / فغان از خم چرخ چاچی بخواست » می خواهم این را بگویم که دکوپاژ می کند و این دکوپاژ پیش از آیزن اشتاین و مایکل هانند وجود نداشت در حقیقت در سینما فقط پلانهای ثابت وجود داشت با خواندن این ابیات من تصور می کنم که چقدر  ادبیات کلاسیک ما غنی بوده است. رومئو ژولیت همان لیلی و مجنون ماست، همان رابعه و بکتاش ماست و شهرت پیدا کرده و لیر شاه ، همان نمایشنامه ی ارد بزرگ ، برای مثال عرض کنم در ارمنستان موقعی که ارد بزرگ رفت و آنجا را فتح کرد نمایشنامه «باکاس» در حضور او اجرا شد در ایران بقایای ساختمانهای به جا مانده از معماری هگمتانه نشان می دهد که ما تماشا خانه هایی داشتیم که بین هزار یا سه هزار بازیگر می توانست برود سر صحنه و 20 هزار تماشاگر می توانستند کار را تماشا کنند این بحث خیلی طولانی است و ما وارد آن نمی شویم اما در شرایط کنونی ضرورت برای به خصوص نسل جوان ما این است که توجه خود را معطوف کنند به توانمندی های ادبیات کلاسیک خودمان، افسانه های خودمان و اسطوره های خودمان. ما باید بتوانیم اینها را به روز استفاده کنیم بتوانیم پیوندی بین گذشته و امروز برقرار کنیم بنابراین سعی من این است با ادبیات خودمان که ادبیات عرفانی است یک سری نمایشنامه بنویسم ، اگر زبان ما اقبال انتقال به زبان های دیگر را داشت  ما جایگاه های بسیار رفیعی را در جهان می توانستیم کسب کنیم نمایشنامه نویسان مطرحی در ایران هستند که شما وقتی به آثار آنها نگاه می کنید در می یابید که کم از نمایشنامه نویسانی مثل چخوف ندارند حتی کم از لورکا نداریم. بهترین مترجمان ما بهترین مترجمان آثار غرب هستند شما از مسعود فرزاد بگیرید که ترجمه ی هملت او بی نظیر است فرنگیس شادمان و کسان دیگری که این آثار را ترجمه کرده اند اینها درعین حال می توانستند تلاش هایی در جهت ترجمه آثار ایرانی به زبان های دیگر هم داشته باشند یعنی حتما آثار اکبر رادی ، بهرام  بیضایی ، غلامحسین ساعدی و اسماعیل خلج هم قابل ترجمه  است یعنی در توانایی  این مترجمان هست  این آثار  را به زبان های  دیگر ترجمه کنند  ما یک کاهلی فرهنگی داریم متاسفانه توجه نمی کنیم آنچه داریم به جهان عرضه کنیم  در ایران نمایشنامه نویسانی در سطح جهانی داریم  اگر این امکان برایشان وجود داشته باشد که بتوانند از طریق ترجمه ی آثارشان ارتباط جهانی پیدا کنند این اتفاق می تواند بیفتد. مثلا وقتی برای اولین بار تئاتر در ایران اجرا شد ما اصلا نمی فهمیدیم که این تئاتر نمایشنامه دارد یا نه؟ متن دارد یا نه؟ اصلا ما نمی دانستیم همچنین نمایشنامه ای وجود دارد یا نه؟ می خواهم این را بگویم گروه های جوانی در میهن ما هستند که دارند کار تئاتر می کنند به طرز خیره کننده و درخشان هم فعالیت دارند  کارشان فوق العاده جذاب و جهانی است  چون من حداقل 2000 نمایش طی سالهایی که در اروپا بودم دیدم در20 فستیوال شرکت داشتم که نقد و گزارش هایی از آن در ایران چاپ شد. گروهای نمایشی  در ایران وجود دارند که می توانند در هر نقطه جهان  نمایش های خودشان را اجرا کنند  متاسفانه این امکان برایشان خیلی کم است

 

نظر شما در مورد نمایش و  نمایشنامه نویسی در گیلان چیست ؟

اختیار دارید مگر کسی می تواند تئاتری باشد و به تئاتر گیلان  فکر نکند برای اینکه من معتقدم چراغ اول تئاتر ایران در گیلان بر افروخته شد به دلیل همین تمرکز آثار نمایش نامه نویسان گیلان روی ادبیات نمایشی فوق العاده  بود اگر ما  در ادبیات صحبت از شعر می کنیم و طی صد سال اخیر می خواهیم از کسی اسم ببریم ناگزیرم مثلا  از سه نفر اسم ببریم در نمایش نامه نویسی هم اگر بخواهیم سه نفر را انتخاب کنیم حتما  یکی از آنها گیلانی است ما 30 استان داریم  بنابراین  وقتی شما می گویید نمایشنامه نویسی در ایران، بلا فاصله سه  یا چهار  تا اسم به ذهن  شما  می آید  به دلیل  طول عمر موثری که آنها در عرصه نمایشنامه نویسی داشته اند  و آقای اکبر رادی از 50 سال پیش دارد نمایشنامه می نویسد کسی که پنجاه سال حضور مداوم  در نمایش نامه نویسی دارد فراموش نشدنی است  یکی از سعادتمند ی های ما این بود که او به جز نمایش نامه به چیز دیگری نزدیک نشد و هرگز به ذهنش نرسید که نمایش نامه خودش را خودش کارگردانی کند. از بهترین نمایشنامه هایی که برای ما باقی مانده، متون نمایشی متعلق به اکبر رادی است که جزو سه تا چهار نفر قله ی نمایش نامه نویسی ایران محسوب می شود من  فکر می کنم  گیلان باید به سرمایه های خودش در تئاتر افتخار کند  اولین گروه های تئاتر این کشور عبداله رنجبر، پور رسول و تسلیمی و ...  از گیلان بودند و استعدادهای فوق العاده ای هم داشتند به هر حال باید کمی بیشتر رویش تحقیق انجام شود تا بتوانند خلاقیت خودشان را بیشتر بروز بدهند سعید پور صمیمی دنیایی است برای تئاتر که در گیلان سالها کارشناس تئاتر بود و آدم از بازی او واقعاً  لذت می برد هنوز خیلی ها هستند که ما نمی دانیم شناسنامه شان صادره از رشت است یا نه، ولی از بهترین بازیگران ما هستند و در جای جای این جهان دارند کار هنری انجام می دهند.

 

نظر شما در مورد جلسه  نمایشنامه خوانی که از اثر شما در حوزه هنری گیلان برگزار شده چیست؟

بسیار خوب بود من می گویم هر چه از این اتفاق ها بیفتد خجسته و ارزشمند است یک جلسه دراماتیک خوبی بود خود جلسه بهتر از نمایش نامه ی من بود استقبال و حضور پیشکسوتان، جوانان و علاقه مندان به نمایش نامه نویسی برایم جالب بود .

 

من همین جا از تمام کسانی که در برگزاری این جلسه سهیم بودند  تشکر می کنم به خصوص از واحد هنرهای نمایشی حوزه هنری گیلان که این نشست را برگزار کرد. امیدوارم در فرصت های آتی نیز  در این جلسات بتوانم حضور داشته باشم.

من هم از فرصتی که در اختیار ما گذاشتید ممنونم

 
+ نوشته شده در  چهارشنبه دوازدهم خرداد 1389ساعت 1:39  توسط محمد ابراهیمیان  | 

عنوان نوشتار: کرشمه ی لیلی
نویسنده: محمد ابراهیمیان

درباره نویسنده: آقای محمد ابراهیمیان، نمایشنامه نویس ، رمان نویس و منتقد بنام در سال 1325 هجری خورشیدی در شهرستان صحنه از استان کرمانشاه به دنیا آمد . در دانشگاه تهران و در رشته ی روان شناسی لیسانس گرفت و همزمان در مطبوعات نقدهای هنری نوشت . او سپس به نوشتن نمایش نامه و رمان پرداخت .

 در سال های اخیر از آثار ایشان نمایش های « حریر سرخ صنوبر » ، « لیلی و مجنون » و « بدرود امپراتور » بر روی صحنه رفته است . همچنین « شمسانا » ، « سه روز ابدی » ، « طوبا » ، « رودکی » و « خدا در آلتونا حرف می زند » از دیگر نمایش نامه های محمد ابراهیمیان هستند. آن چه در پی می خوانید برگ هایی از رمان « کرشمه ی لیلی » است که  در حال حاضر آماده ی چاپ است .  « کرشمه ی لیلی » قصه ی سفر شورانگیز پیربابا به همراه نوه ی خود است که برای ادای نذری آغاز می شود و به شکوفایی بذری می انجامد . در این بریده ی کوتاه، کودک داستان خاطره ی عمویش را به یاد می آورد که به وسیله ی گرگ هار گزیده شده و ...
 ایران دیدار بسیار از آقای محمد ابراهیمیان سپاسگزار است که بخش هایی از رمان خود را پیش از انتشار در اختیار ماهنامه گذاشتند .


ساده هم بود . پیربابا خیلی ساده بود . آن قدر ساده بود که فکر می کرد می توانم بخوابم . خسته و تشنه بودم . اما هرگاه به یاد آب می افتادم ، عمویم را به خاطر می آوردم که بعد از آن واقعه ی هولناک وقتی برایش کاسه ای آب آوردند تا بنوشد ، آن چنان وحشت کرد که سرش را به دیوار کوبید و بعد مثل بچه های خیلی ترسو در گوشه ای کز کرد و از ترس لرزید و با دیدن زن عمویم که زیبا بود ، خیلی زیبا بود ، خیلی خیلی زیبا بود ، به سوی او حمله برد تا او را در آغوش بگیرد و مثل دفعات قبل که ما دیده بودیم مثل خوشه ی انگور بچلاند . ده مرد هم نتوانستند از پس او بر آیند و او را از زن عموی زیبایم جدا کنند . سرانجام کاسه ی آب را تکرار کردند. منصور کاسه ی آب را آورد . به او نشان داد و گریخت . عمویم ، زن عمویم را رها کرد و به دنبال منصور از اتاق نیم تاریک به حیاط دوید . او را به سختی گرفتند . چون با هر فریاد و تکان او مردها به گوشه ای می افتادند . سرانجام او را طناب پیچ کردند . بعد به زنجیر کشیدند و به درختی بستند . به درخت پیوند زدند و او ملتمسانه به زن عمویم ، ملوک نگاه می کرد و او گریه می کرد و من شب ها می دیدم وقتی که حیاط خانه ی ما از اهل آبادی خالی می شد و مردم در خواب می شدند ملوک آرام آرام از لا به لای انجیر بن ها پیش می رفت و پاورچین پاورچین به گونه ای که اهل خانه را بیدار نکند ، درخت و زنجیر و عمویم را در آغوش می گرفت و با آن ها یکی می شد و همان جا سر بر شانه ی زنجیری عمویم می گذاشت و می خوابید .

 هیچ کس به اندازه ی من نمی توانست بفهمد تن ملوک چقدر گرم است و اندامش چقدر زیباست . زن نازا به مرمر تراش خورده می ماند و ملوک نازا بود و مرمر بود . من می دانستم که مرمر است .

کمرش چال بود . عمویم مرا برداشت و روی سرین اسب ، سر داد . من دست در کمر او حلقه کردم و از شرم سرم را روی چاله ی کمرش خواباندم و رگ شقیقه ام گر گرفت و تنم داغ شد .

یک باور قدیمی می گفت بر ترک عروس ، پسری بنشانید تا او پسری بزاید . من چهار سالم بود و هنوز نمرده بودم . اسب ملوک ، سفید ، مرمر و رعنا بود . مثل خودش . ما به آبادی آن ها رفته بودیم که عروس را بیاوریم . مینا خان ها ساز و دهل می زدند و پسران و دختران جوان هردو آبادی در سبزه زار  ِ سبزه دشت ، چوپی می کشیدند و ملوک بر اسب سفید ِ بخت خود ، پیکره ی مرمرینی بود که در حریر سرخ و لاجوردی و زنگاری پنهان بود . سال ها بعد یک روز وقتی من و ملوک با اسب او به سبزه دشت می رفتیم که او خانواده اش را ببیند ، در دره ی ریژاب به آبشار کوچکی رسیدیم که از ارتفاع بلندی سر ریز می کرد . پهلو گرفتیم که آبی بنوشیم . ملوک با صدایی تب دار گفت : « می خواهم آب تنی کنم . »

من دهنه ی اسب را گرفتم و در دهانه ی تنگه ایستادم و یک آن ملوک را زیر آبشار دیدم .

آبشار سفید ، مخمل سبز انجیر ، پیچک های نیلوفر آبی ، پروانه های طلایی و مرمر تراش خورده ی ملوک . مهر خورشید ، نیزه های نور و قوس و قزح که با آبشار در آمیخته بود .

از قعر دره ، در چهار جهت ، صدایی شبیه جیغ پرندگان شنیدم . گرز شش پر را در مشت فشردم . اسب ، یال افشاند و شیهه ای کشید . هزاران مرغ انجیر خوار ، بال بر هم زدند و بر فراز آبشار به پرواز در آمدند و همچون توده ای ابر بر ملوک سایه انداختند . گرز شش پر را گذاشتم و تیر و کمان را از گردن برداشتم . در حالی که تنگه را می پاییدم ، خم شدم و سنگی در کفه ی چرمین تیرکمان گذاشتم و به چهار جهت نشانه رفتم .

صدای خیس و زنگدار ملوک در گوشم نشست .

«  کجا را نشانه رفته ای ؟ »

« نمی دانم » .

« غارت کردند . باغ انجیر را غارت کردند . »

ملوک گفت .

گفتم : « شاید کسی تو را تماشا می کند » .

صدای خنده ی پر طنین ملوک را شنیدم : « غوغای پرندگان بود » .

« به خاطر غوغای تو ! »

به کرشمه گفت :

« من غوغا کردم ؟ »

در دلم غوغایی بود . با خود گفتم چرا او را دیدم ؟ و بی اختیار تیرکمان را به سوی چشمان خود برگرداندم و کشیدم . کدام چشم را باید می زدم ؟ دست خیس ملوک که پشت سرم ایستاده بود ، تیرکمان را قاپید .

« گرز را بردار ، جان ملوک . برویم ».

از تنگه گذشتیم و پا به دشت گذاشتیم . من دهنه ی اسب را در دست گرفته بودم و سر در پیش می رفتم . ملوک بر اسب نشسته بود و می خواست از من حرفی بشنود . عطر خیس شبدر می گفت که ما از حاشیه ی شبدر زار می رویم .

« این پروانه ها یک آ ن مرا رها نمی کنند » .

من یک آن برگشتم و برفراز سر او موجی از پروانه های طلایی دیدم که رقص کنان پرواز می کردند . طره های خیس گیسوانش در باد بود .

« در چشمان من نگاه نمی کنی چرا ؟ »

 

آن شب وقتی به چشمانش نگاه کردم در چشمانش هیچ نشانی از ملوک آن روز ندیدم .

 

من نه از صدای زنجیر که از صدای نفس های عمویم بیدار شدم و از مهتابی آن ها را که با درخت یکی شده بودند در مهتاب دیدم . زن عمویم سرونازی بود که در سروی پیچیده بود و همان شب مُرد و مردن او را تنها من دیدم . اهل خانه همه از خستگی بیهوش بودند . صدای نفس های عمویم چنان هراسناک و سرشار از عجز و لابه بود که من دلم به حال او سوخت . می دانستم تشنه است . چون چشم هایش می گفتند که چقدر تشنه است و لب هایش از تشنگی قاچ خورده بود و سفیدک زده بود . من سرم را به معجر بهارخواب چسباندم بلکه او را بهتر ببینم . دیدم که عمویم ملتمسانه در من می نگرد و از من چیزی طلب می کند . کوزه ی آب را برداشتم . پاورچین از بهارخواب پایین رفتم . از سنگفرش حیاط گذشتم و به او نزدیک شدم . کوزه ی آب را بالا بردم . حتا به کمرش هم نمی رسیدم . کوزه را گذاشتم . نردبانی آوردم و به تنه ی درخت سرو تکیه دادم . کوزه را برداشتم ، از نردبان بالا رفتم . نگاه عمویم قیامت بود . می خواست با من سخن بگوید اما زخم های صورتش  مانع می شدند. قلب من مثل پرنده ای که به دیواره ی قفس سر می کوبد به سینه ام می کوبید . حالا بر بستر شانه های ستبر ملوک بودم  . هیچ گاه چشمان عمویم را آن چنان مهربان ، خیس و عاجز ندیده بودم . دهانش را باز کرد و من آب کوزه را در دهان او ریختم . انگار که بخواهم کره ی آب کرده در خیکی بریزم . همه ی آب کوزه را تا قطره ی آخر نوشید . حق شناسانه در من نگاه کرد . صورتش متبسم شد و گردنش افتاد . درست روی سر زن عمویم  . من پایین آمدم . با خودم گفتم :« این ملوک جان هم عجب خواب سنگینی  دارد » .

بعد گفتم :« از خستگی و شیدایی است » . کوزه را گذاشتم . نردبان را برداشتم و به دیوار تکیه دادم . در بازگشت گردن کوزه را گرفتم و آرام از پله ها بالا رفتم . کوزه ی خالی را بالای سرم گذاشتم و در رختخواب خزیدم .

پیربابا آرام گفت :

« مردند ؟! »

از بالای نرده ی معجر بهارخواب دیدم که ملوک و عمویم کار عاشقی را تمام کردند .

 

فردای آن روز هنوز آفتاب بر آبادی نتابیده بود که خواستند ملوک را از درخت و زنجیر و عمویم جدا کنند . نتوانستند . مگر بخواهند دست هایش را که بر آن ها حلقه بود بشکنند . من فریاد کشیدم :

« نشکنید ! بازوی ملوک جان مرا نشکنید ! »

پیربابا گفت : « سرو را بیندازید » .

سرو هزار ساله بود و نمی افتاد .

« اره ی دو سر بیاورید » .

آوزردند و از بالای سر عمو و زن عمویم تنه را بریدند . چند مرد روی بام ایستاده بودند و طناب ها را که در شاخه ها حلقه کرده بودند می کشیدند . وقتی افتاد آبادی زیر پای من لرزید . آوار زیر خان غربی فرو ریخت و درخت های انار و انجیر پایمال شدند . من با خود گفتم :

« این ها که نمی توانند پاهای عمو و زن عمویم را ببرند » .

پیربابا همان گونه که بر بهارخواب خواب ایستاده بود و از پشت در هم حلقه کرده بود به بانگ بلند گفت :

« ریشه را بیرون بکشید ! » .

آفتاب غروب درست بر ستیغ کوه بود که ریشه را بیرون کشیدند . خاک نمناک را از ریشه ها تکاندند و سبک کردند . پیربابا ساقه و سرو و سرو ناز را همان جا شست . غسل داد . خلعت بغدادی پیچید و در زمین هموار مقابل قبرستان کهنه در یک حفره ی بزرگ خواباند و نخستین بیل خاک را خودش بر آن ها ریخت و گفت  :

« این ها شهید عشقند » .

* * * * * *

+ نوشته شده در  چهارشنبه دوازدهم خرداد 1389ساعت 1:36  توسط محمد ابراهیمیان  | 

معنویت در کرشمه لیلی

▪ نوشته محمد ابراهیمیان
▪ چاپ اول ۱۳۸۶
▪ نشر قطره ـ نشر صحنه ـ ۲۱۳ صفحه
وارستگی‌هایی که در عرفان اصیل و پویایی محور رویدادها و پویش یک فرد را از مبدا تا مقصد آرمانی به پیش می‌رانند، بسیار ساده و در عین حال بسیار گران بارند.
از نمونه‌های قصص کتاب‌های آسمانی در نوع داستانی بسیار می‌توان سراغ گرفت. حضرت یعقوب تا رسیدن به مقام شکیبایی فوق‌ انسانی، ده‌ها سال رنج می‌برد. اما حضرت یعقوب یا حضرت ذکریا یا معصومین هرگز از رنج‌هایشان ابزار فخرفروشی برای دیگران و طلب‌کاری از آفریدگار فراهم نمی‌سازند. رنج مقدس‌شان رنج انسان است برای درگذشتن از غرایز و فراز آمدن به عالم معنا و معنویت. در رمان «کرشمه‌ لیلی» دو شخصیت داستانی بین جمع مردم زیستن، فراز آمدن بر محدودیت‌ها و رجعت به زمان قبل از تولد (برهنه، تنها و بیگانه با لذت‌ها) باید که توشه‌ای گران و اندوخته‌ای در خور سفر به ماورا داشته باشند. نمونه‌ای از رنج بردن بسیار سوزناک جهان مادی که با قلم به شدت بی‌رحمانه و واقع‌بین بالزاک را نشان می‌دهد، مرور می‌کنیم: «... دوست من هیچوقت ازدواج نکنید، بچه‌دار نشوید! شما باعث زندگی آنها می‌شوید. آنها باعث مرگ شما. شما آنها را در اجتماع داخل می‌کنید، آنها شما را از آنجا می‌رانند... اگر ثروتم را نگاه می‌داشتم آنها حالا اینجا بودند و با بوسه‌های خود صورت مرا می‌لیسیدند! من در قصری به سر می‌بردم. اتاق‌های قشنگ داشتم. در این وضع بیماری، آنها مرا می‌بوسیدند و اشک می‌ریختند. همچنین شوهرها و بچه‌هایشان. همه چیز را پول فراهم می‌کند حتی دخترها را.
اگر گنج‌هایی از من باقی می‌ماند می‌آمدند و به زخم‌هایم مرهم می‌گذاشتند. از من مواظبت می‌کردند... ای‌کاش ثروتمند بودم تا می‌توانستم آنها را ببینم.
آن موقع که پول به خودشان و شوهران‌شان می‌دادم همیشه احترام داشتم. هر وقت معایبی داشتم می‌توانستم با پول بپوشانم... بابا گوریو ـ بالزاک صفحه ۴۸۷» بابا گوریو در مقام انسانی حریص که امور دنیوی و متغیر را یکی پس از دیگری به چنگ آورده و هرگز به خود فرصت تجربه امور معنوی را نمی‌دهد، لاجرم در از دست دادن آنها نیز سقوطی تام و تمام را می‌پذیرد. وابستگی مطلق به پول، فرزند و هر پدیده مادی، پایان هول‌انگیز هر بابا گوریو ای را فراهم می‌سازد. در رمان «کرشمه لیلی» ،‌ «پیربابا» در سفر سه روزه از روستای مشکانه به مقصد زیارتگاه «سلطانه» سرفصل‌های پرشماری را به نوه سیزده ـ چهارده ساله‌اش منتقل می‌کند که هر کدام گنجی پایان‌ناپذیرند. گنجی در درون، در ایمان و در روان که عزت نفس را سامان می‌بخشند و فرد را در گذر از ناملایمات ایمن می‌دارند. در آخر مسیر آنگاه که پیربابا محل گنج نهفته را به «گل بابا» نشان می‌دهد و به رغم آن، وی را به داشتن گنج‌های پایان ناپذیر در درون خود متقاعد می‌سازد. بنابراین وقتی «پیربابا»ی رمان کرشمه لیلی می‌میرد، خود را نه تنها حرام شده نمی‌پندارد بلکه رضایت‌مند از عمر و اعمال به سوی ملکوت آمال پر می‌کشد و این است تفاوت میان باباگوریو و پیربابا...»
گونه رمان: کرشمه لیلی رمانی افقی است که در آن (برخلاف رمان‌های نوع عمودی) دو شخصیت اصلی «پیربابا ـ گل‌بابا» بزرگ‌تر از واقعیت‌اند. آنها در طول پویش فرازمند خود بر نیروهایی بزرگ‌تر و توانمندتر از خود (بیرونی و درونی) غلبه می‌کنند. مرگ پیربابا با رجعت اوست به جهان نامیرایی معنویت و گل‌بابا نیز سفر در زمان‌ها و مکان‌ها را با موفقیت پشت‌سر گذاشته در پایان راه به حکمت‌ها و غنای ایمان مسلح و مجهز می‌شود.
در گونه داستان افقی وقایع در عرض هم روی می‌دهد. نویسنده (محمد ابراهیمیان) با پیوستن فصل‌های مختلف به هم در نقطه پایانی: «باید جرعه‌ای از باده نور بنوشید تا آن را باور کنید ـ پیر بابا گفت» که در سرآغاز نیز آمده است، خواننده را به سیاحت در عالم شگفتی‌ها و رویاهایی که در بیداری روی می‌دهند، می‌برد و برمی‌گرداند. از ویژگی‌ داستان افقی که در کرشمه لیلی دارای برجستگی است: سر و کار پیدا کردن شخصیت‌ها با کمبودها و نقصان‌هایی که باعث می‌شود انسان نتواند با زندگی آنچنان‌که با آن روبه‌رو و درگیر می‌شوند، کنار آید. موضوع چگونگی مقاومت انسان، با وجود نقصان‌ها، در برابر مشکلاتی است که زندگی در سر راهش قرار می‌دهد.
پیربابا در مقام مرشد و مربی «گل‌بابا»یی پرورش و آموزش می‌دهد که وی به هنگام بازگشت از سفر به مشکانه، در حالی که جسد پیربابا را با خود آورده است، تمامی پرندگان و چرندگان به سوگواری پیربابا در طواف هستند. او شوریده و شیدا، تنبور بر دست‌ها و موسیقی‌ای که انس و جن و وحوش را به جنبش درمی‌آورد، با موهای یک‌دست سفید سر، دلی یک‌دست از نور حق و بازگشته از ملکوت و مالامال از عشق و ۱۴-۱۳ سال عمر خود را به صد و اندی سال پربار پیربابا افزوده و آمده است.
او در آن سفر سراسر شگفت با دو انگشت پیربابا ماه را در کام خود فرو برده است تا به صافی همانندی آن درآید. مشکانه در غیاب او در خاک و دود بر هوا خاسته زخم‌هایی پذیرفته است اما او بازگشته است تا بار دیگر آزمون زندگی را بگذراند. احوال دختری را که در پی‌اش دویده بود و بر جای مانده بود ببیند. گل‌بابا بر ویرانه‌های روستایی بازگشته است که به تمامی یتیمی را تجربه کند. در غیاب پدرش و عموهایش که بعد از لت و پار شدن به وسیله گرگ‌های هار، یا مرده‌اند یا در انستیتو پاستور تهران در قرنطینه‌ها موش آزمایشگاهی شده‌اند.
او بازگشته است تا از میان تنه بریده درخت هزار ساله که «ملوک» زن عمو و شویش را با بریدن دست‌هایشان از هم و از تنه درخت جدا کرده بودند، مفهوم فنا شدن در عشق را دریابد.
او بازگشته است تا اولین تجربه فرارفتن از قالب تن را که وی در ۷۲ ساعت اول (گل‌بابا ۵-۴ ساله روی پشت‌بام با نگاه فرومانده بر مشتدانه با رفتن پاها روی گردگان گسترده بر پشت‌بام لغزیده و بر زمین افتاده، به اغما رفته و بعد از ۷۲ ساعت توسل جستن در مکان مقدس و نذر ۳ روز با دهان روزه به زیارت سلطانه رفتن) را با تجربه دوم سفر به فراسوی اقلیم و زمان در روز دوم سفر (دیدن رازهای سرزمین‌ها، آدم‌ها از دوران‌های مختلف و اموری دیگر...) در آمیخته، واقعیت عشق و حقیقت معنای آن را دریابد. او بازگشته است تا نردبام به ملکوت رساننده عشق را در مقابل مشت دانه قرار بدهد. او بازگشته است که دیگر کسی برای دیگری مرگ آرزو نکند.
از آنجایی که رمان اندیشه محور است، حوادث متولی در آن روی نمی‌دهد. بلکه اندیشه‌ها در حالتی مناظره‌گونه خواننده را دعوت به شنیدن می‌کند. بنابراین خلاصه کردن رمان با تکیه بر حوادث کاری صواب نیست. در همه صفحه‌ها اندرزها نقش بسته‌اند و در فصل نهم فشردگی بیشتری دارند. ضمن اینکه سفر ۳ روزه نامحدود در زمان و مکان است. نثر شیوا و صحنه‌پردازی‌های فوق‌العاده گویا خوانندگان رمان را برای خواننده لذتبخش‌تر کرده است. از طرفی چند لایه بودن متن امکان آن را فراهم می‌سازد که هر خواننده‌ای به فراخور سواد و پویایی ذهن خود از آن لذت ببرد بیاموزد و به تجربه‌های ذهنی و عاطفی‌اش بیفزاید. ۱۱ فصل تقطیع متناسبی از نویسنده است تا خواننده به راحتی یک به یک صحنه‌ها را هم مستقل ببیند و هم با کل رمان بسنجد.
+ نوشته شده در  چهارشنبه دوازدهم خرداد 1389ساعت 1:31  توسط محمد ابراهیمیان  | 

 
کرشمه لیلی و جان هر مجنون PDF چاپ پست الکترونیکی
سامیه سادات مسیبی   
دوشنبه, ۰۴ آبان ۱۳۸۸ ساعت ۱۴:۲۶
کرشمه لیلی  "... قول می دهم هر جا گل غریبی ببینم برایش غزالی باشم، حتی اگر دلم برای چیدنش پرپر بزند؛ و کسی را که در طرب افتاده است بی پاسخ نخواهم گذاشت، حتی اگر غرامتش سقوط از یک بام بلند باشد..."


" کرشمه لیلی" با جان هر مجنون همان می کند که با "مشکان" کرد، به شرط آنکه پای پیری چون "پیربابا" در میان باشد: "... در بخت یاری من همین بس که پیربابایی چون تو دارم بابوجان که هیچکس در آبادی ما ندارد..."
این آتشی است که یک شرار آن کافیست تا به جامه ی جان کودکی ده ساله درافتد و او را به مجنونی شیدا بدل کند و در سیاحتی سه روزه در ساحت عشق، بسیار پرده ها ار برابر دیده و دلش کنار زند.
"کرشمه" شرح "خواستن و رفتن" است بی که به "رسیدن یا نرسیدن" بیندیشد، خواستنی  که از آغاز آفرینش در جان جهان دمیده شده.
اما نمایش این شور شگفت انگیز در قامت لغات و تصویر کردن یک دنیا رمز و راز روزن کلمات، هنری است که "محمد ابراهیمیان" در"کرشمه لیلی" آفریده است. او در "باغ کرشمه" خواننده را به "تماشا" می نشاند و به "شنیدن" می کشاند و به "بوییدن" فرا می خواند؛ پیوند نویسندگی با موسیقی و نگارگری.
وی با تسلط بر گستره ی وسیع کلمات و مهارت در بکارگیری لغات و اصطلاحات شیوایی در شیوه ی توصیف وقایع، در جان هر کلام آوازی دمیده است و در هر برگ کتاب تصویری مینیاتوری خلق کرده است. به این ترتیب هیچ برگی از کتاب نیست که خالی از آواز و رنگ و نور و عطر باشد.
بدون شک سخن گفتن از آن مفهوم مجرد که هر زمان تفسیری تازه طلب می کند، نیازمند بیانی نوین و پرداختی دلنشین است که در عین خیال انگیزی، در باور انسان این عصر نیز بگنجد. "کرشمه لیلی" به ما نشان می دهد که "محمد ابراهیمیان" به نیکوترین صورت از پس این طرزبیان برآمده است.
دیگر اینکه جزیی از اجزای کرشمه، خود خویشتن را توصیف می کند؛ با استقلالی کامل و در عین حال هماهنگ با دیگر وقایع. طبیعت و هر بخش از آن، چنان در سراسر داستان به تصویر درآمده که نه انگاری دستی به نوشتن آن برآمده و گویی خود با زبان سبز خویش به سرودن آواز خویش برخاسته است. توجه به سنت های باستانی و ارج نهادن به آداب گذشتگان و احترام و علاقه خالص و ناب به پیر و بزرگ قوم، از جنبه های درخور تحسین کتاب است.
همچنین شرح شورانگیز و جزء به جزء ظرافت و جمال "زن" در نهایت ادب و احترام در کنار توصیف رنگین و عطرآگین طبیعت، از زیباترین مینیاتورهای خیال انگیز خلق شده در کرشمه است. موضوع دیگری که با تمام ماجراهای داستان درآمیخته است، ارادت و سرسپردگی خاص پیربابا و همه ی مردم آبادی به حضرت علی علیه السلام است و شیفتگی و دلسپردگی تام و تمام "مشکان" به پیربابای خیال انگیزش. با این همه مشکان هرگز خودش را و دل خواسته هایش را انکار نمی کند و از بیان و طلب آنچه از جان خواهان آن است نه شرمگین است و نه می هراسد.
 و نیز توان به تصویر کشیدن لحظات ناب و بی تکرار سیاحت ها و کشف و شهودهای مستانه و سماع های بی خویشتن، چه زمانی که مشکان در کودکی شاهد آن "هفتاد و یک تن و یک تن" بوده و چه آن هنگام که خود در آخرین شب سفر روزه اش نظیر آن را تجربه می کند و همین تجربه گویا پاسخ آن پرسش کودک سرانه است که می پرسید: «پس این گیسوان من کی برمی خیزند؟...ص21».
شمایل پیربابا نیز در شبی نمایش داده می شود که نیم رخش نیمی از ماه را پوشانده است و با انگشتانش ماه را برمی دارد و به مشکان می نوشاند، آن هم به طرزی دل انگیز که گویی بهترین زمان و مکان برای وصف ظاهر پیربابا همین جاست: «... جز پوست و استخوان چیزی نبود و پیکر مسوارش از فرق سر تا انگشتان پا، گویی با قلم فرهاد بیستون از یک صخره یکپارچه اخرایی تراش خورده بود... ص37»
ضمن اینکه از ابتکارات نویسنده در این داستان، بر هم زدن ترتیب و قاعده ی داستان نویسی است، بطوریکه آغاز داستان با نمایش پرده آخر، سر می گیرد: «صبح روز بعد از کشتار بود و از پنجه های من خون می ریخت و خسته بودم ... ص7».
نثر "محمد ابراهیمیان" در"کرشمه لیلی" نثری نرم و آهنگین و در عین حال محکم و پر صلابت است. وی اغلب از فعل ها و واژه هایی بهره برده است که با وجود حفظ جذابیت های شنیداری خود، در زبان مرسوم این عصر رواج ندارند، اما کاربرد آنها در "کرشمه لیلی" کاملا ضروری و بجا و متناسب بنظر می رسد:
{پسری به خشت انداخته است ص8/ رشته ای در گردنم افکنده ای و همیشه مرا با خود می داری و در میان خلقم نمی گذاری ص31/ من تو را با خود کوتاه می دارم ص31/ برایم گران است ص31/ غش بر می دارند، دروغ می پردازند ص32/ روزه ات می دهم ص43/ سرم سرّ و گران است ص46/ در بازارها می چمند ص133/ به دریای دیگر شدیم ص89/ پا سبک کردن ص42... }
از دیگر نکات بسیار خصوصا جذاب "کرشمه لیلی" همراهی موسیقی با داستان است؛ هم به لحاظ موسیقی کلمات و هم از منظر وجود سازهای سنتی خصوصا تنبور که در پیشرفت ماجرا، نقشی پررنگ و پرجاذبه ایفا می کند. اشراف نویسنده بر مقام ها و گوشه های موسیقی سنتی و در کنار آن نام بردن از بیش از هفتاد نوع ساز باستانی، از جنبه های بسیار ستودنی و دلنشین داستان است:
{... دایره و دبدب و درای/ دف و درج و دمامه و دنبک / دودک و دونای و دهر و دهل / رباب و رموز و روئین و رود / زل و زنامی و زنگ / عرکل و عنقا و عود و عیر / غربال و غژه غندرود و قانون... ص92- مقام جلوشاهی ص42/ مقام شیخ امیری ص178/ گورانی و کوچه باغی ص80/ شور و دشتی ص170/ سحری و چمری و بیات کرد ص13... }
توصیفات بدیع و بکر طبیعت، پا به پای داستان مشام خواننده را می نوازد و تازه و تر نگاه می دارد. چنان که پیوند داستان با طبیعت لحظه ای گسسته نمی شود و هماغوشی تنگاتنگ تمامی ماجراهای آن با اجزای کائنات از وجوه بسیار دلنشین و آرامش آفرین کرشمه است. نام بردن از تک تک درختانی که به چشم می آیند، صداهایی که شینده می شوند و مناظری که تماشای آنها دل و دیده را سبک می کند آن سان که مشکان می گوید: «درخت در دیار ما پرستیدنی است» و سایه ی درخت در تمام طول داستان بر تن کلمات گسترده است:
{درخت همیشه جوان، نارون، زالزالک، کُنار ص75/ بلوط، صنوبر، سپیدار، تکه های ابر خیس، پیراهن هایی به رنگ های روناس، اناری، آبی، سبز، سرخ، بنفش، نارنجی، سبدهای انگور سرخ و سبز و سیاه، تاکستان های بدون پرچین برآفتاب، قدقد مرغ ها، آواز خروس ها، گاره گر کبک های دری، شیهه ی اسب ها، صدای کوبش مشکی بر سه پایه ص10/ تخته سنگ های سبز، اخرایی و سربی با رگه های سرخ/ گل و کاهگل/ درختان انبوه سروهای بلند/ دامنه کوهستان/ انگور و انجیر و انار و به و گردو ص 9/ توتستان و بلوط زار و تاکستان ص13/ سماقستان تمشکزار ص41/ عود و کندر، مشک و عنبر، عطر و عبیر، شمیم زنبق کوهی، رایحه ی ریحان، عطر پونه و بوی نعنا ص22/ شعله های سرخ آتش بلوط،، هوای خنک چشمه سار، گرگ، پلنگ، گوزن، بزکوهی، کَل، کفتار، روباه، شغال، خرس، زنبور، مارسیاه، افعی زرد، پازن، آهو، غزال ص22/ طوطی و تیهو و طاووس، قمری و سهره و قناری، درنا و دراج و حواصیل، موسیچه و مرغ مینا، بلبل و تذروشاهی ص161/ درختان کهنسال گردو و بلوط و توت ص19/ ریواس و گنور ص66/ کوکنار و خشخاش، خوشه ی طلایی انگور و سهیل زده ص 41/ خلنگزار، بوته های شیرین بیان ص101/ سنگ های چخماق، بوته های خار و کتیرا و اسپند ص132/ کشمش زار، مویزستان، طلایی دست افشار ص64/ گُدار ص 142/ گردباد و کریوه ص186}
اما نقطه پرگار "کرشمه" زبان رمزو راز است که دایره داستان بر مبنای آن به آغاز و انجام می رسد. رموزی که از همان ابتدا ذهن خواننده را به تفکر و تعمق فرا می خواند. گرچه اغلب این اشارات و کنایات دارای منشاء و مصداق در جهان خارج هستند اما برای کشف و درک تمامی آنها نمی توان به یکبار خواندن کتاب اکتفا کرد. به این ترتیب نویسنده با گنجاندن این رموز در دل ماجراها، به خواننده ی خود این امکان را می دهد که نه تنها از چند باره خواندن کتاب کسل نشود بلکه با درک و دریافت مفاهیم و مصادیق نهانی، مست لذت شود:
زبان رمز و اشاره:
{شکستن روزه با نوشیدن ماه، افطار بدون پیربابا بر من حرام بود ص7/... کوزه ی مشکدانه را لاجرم سرمی کشم تا او بداند چقدر تشنه ام ص8/ شبی که آن اتفاق بزرگ افتاد، سال ها از مرگ من می گذشت ص18/ تنبور و کشکول و تبرزین و شانه به سر و تخم مرغ شگفت/ توصیف شاه تیمور ص18/ حلقه های ذکر جلی ص20/ قطره ای خون بر پیشانی ام، درست بر همان نقطه ی شکافته در کودکی، فرو چکید... مرغ حق هم دیگر حق حق نمی گفت ص28/  این ماه است، جمال مولاست ص36/ اما من تبرزین در دست نخواهم گرفت و کشکول بر بازو نخواهم افکند. آنچه خدا بر من حلال کرده است بر خود حرام نخواهم کرد و کسی را که در طرب افتاده بی پاسخ نخواهم گذاشت، حتی اگر غرامتش سقوط از یک بام بلند باشد ص55/ عشق ورزی سنجاقک ها و عنکبوت ها ص72/ صدای ساز و دهل که ابتدا سحری و سپس چمری می زد ص55/ مارمولک بدهیبتی که با آیینه ی تیغه تبرزین هلاک شد ص58/ آبشار عسل سرخ ص60/ بوی باروت که از لحظه ی شنیدن صدای تیر و ربودن عروس تا پایان داستان همواره در مشام مشکان است ص70/ خوب می دانستم پیربابا دارد مرا از چیزی فرار می دهد ص64/ درختی که نارون بود اما نارون نبود ص76/ سیلابه ی سیاه سپاه ماران در تنگه ص79/ دشت خاکستر ص81/ پسرک با موهای مجعد ص83/ قافله سالاری که یک قافله انار می برد و یک دشت آهو در چشمان او بود: «آن سفر کرده که صد قافله دل همره اوست» ص86/ رویای سه روزه ی مشکان ص86/ اشاره به زندگی های گذشته: جامه هایی دیگر ص 87/ چشمه ی شیرین وسط دریا و نواختن سازها ص90/ آموختن راز نقطه در کوزه و بادام و حیرت پیربابا از هوش و دریافت عمیق مشکان و فریاد کردن صفات خداوند در هنگام غروب خورشید که به اذان گفتن می ماند ص98/ اشباحی که تابوت بر دوش رقصان از پستی به بلندی می شدند بر فراز کوه ص129/ پرنده ی شگفت ص131/ تخم مرغ شگفت 132/ بغض پیربابا که می گفت نی زن ها برایت سوز مجنون زدند و گل بابا که اصرار داشت: نه کرشمه ی لیلی زدند ص137/ کله مناره و طواف برگرد آن و سربازی که گویی تصویر خود مشکان در آیینه اساطیر است ص138/ سه درخت سفید و سرخ و سبز و غار زیر آن ص 148/ هفت چشمه و هفت هفتاد بار تکرار ماه شب چهارده ص162/ انار سرخ و رفتن شانه به سر و امید بازآمدنش در چهل سال بعد ص166/ تماشای پرده های رازآمیز پس از سماع در آخرین شب سفر ص182/ بیزاری از آواز وزغ ها در سمت راست رود و پیچیدن به سوی عطر معطر پیچک ها در سمت چپ رود ص194/ مکالمات مشکان به هیولای رودخانه که با وجود مهابت ظاهر، در طول پرسش و پاسخ نشان می دهد تا چه اندازه ابله و مضحک است/ انار خلق ص
211/ نحوه ی پایان یافتن ماجرا درمانده و مستأصل از خود می پرسد این همه حقیقت بود یا رویا ص213/ نوشیدن جرعه ای از باده نور برای باور حقیقت ص213/ .
داستان در بستر یک آبادی جاری است، و هر آبادی، رسومی دارد و آدابی، با زبان و لهجه و لباس و سنت و اسامی خاص خود. با اینهمه نویسنده هرگز نکوشیده است تا مکانی خاص را در جغرافیای خاک نشان کند. اما با شناختی کامل و جامع نسبت به شیوه زیستن مردم این آبادی و نمایش گوشه ای از رسوم و سنن آنها همچون ساختن مرهم برای زخم، مراسم عروسی، برداشت محصول، طرز زیستن مبارزه با آفات، نوع لباس و پوشش، اسامی و اصطلاحات و لغات خاص محلی، مشکانه را چنان به تصویر می کشد که گویی قلب این آبادی در همین لحظه نیز زنده است و می تپد:
اسامی خاص مکان ها:
{مهرانه ص31/ مشکانه، سلطانه / نیسانه، سرانه ص188/ و دره و دشت شاهو، قله و چشمه ی دالاهو، سیروان / قله یادگار، جیحون، کاووس ص13/ سرای حضرت مجنون ص14/ جمخانه/  اتاق موسیقارص159/ سبزه میدان ص18/ محله ی پاچمن ص117/ محله ی بالا جوب ص128/ کوچه باغ چال چغندر ص199/ کاکل گنج تپه ص207/ گردنه ی بید سرخ، پاطاق ص122/ شندر کوه ص138/ سواران ایل چیچک
ص186/ چشمه طشار پردیور ص90/ چشمه هفت تنان ص18/ دره و تنگه ی چهل تنان ص21/ کوه چهل چشمه ص56/ دشت خاموشان، دشت فراموشان ص67/ بیستون ص113/ قلعه یزدگرد ص141}
نام ها و اصطاحات محلی و کهن و بعضاً مبتکرانه:
{نان ساجی ص15/ چوپی ص112/ خیزابه ی سنگریزه، شتک، پوده های یخ مواج ص24/ سازنه ص56/ گلچه ص60/ بدراهه، بیراهه، سخت راهه ص64/ قدح، چمچه ی چوبی، لانجین ص65/ می می، می می زا ص100/ کهکشان راه مکه/ شط جلیل / ذکر خفی، ذکر جلی/ ساج نار ص174/ مجری آبنوس ص178/ پیچ آبه، گیج آبه ص194/ آب روشنکره ص48/ بیاض ص61/ آجیده ص69/ ژژو ص79/ دوالپا ص79/ ناطور،عطاس، ناوه کش ص134/ چلیک ص185/ تَرم ص188/ قاپی ص192/ اسپار، گُوه، آگر ملوچ، کُل ص205}
انتخاب اسامی خاص برای افراد، که همچون تمام زوایای دیگر داستان نویسنده به نام ها و اصطاحات عادی و رایج اکتفا نکرده و به جستجو برخاسته و با ابتکار و شیوه ی خاص خود نام هایی را ساخته و پرداخته است که نه تنها بدیع و بکر و جذابند و با آهنگ داستان هماهنگ، بلکه به خوبی ازپس توصیف شخصیت صاحب خود نیز برمی آیند:
{پیربابا، بابوجان/ گل بابا، مشکان/ مشکدانه/ میناخان ها ص8/ صوفی سلطان ص202/ درویش بگ، حضرت بانو شیخ، حضرت حاجی، فیل مندلوس ص15/ آتش بگ ص89/ ملوک، شیربگ ص10/ حسنالی مولی، ماه نثار ص91/ باستیگر حکیم آلمانی، هژیر، فیروز، هرمز، آشیخ باقر تیموریان ص117/ ابراهیم پسر حسن خاکی، نایب سوخته زار ص118/ خداوردی لر، حسین کرد ص119/ سید داراب ص120/ یاقوخان قهوه چی ص122/ آقا سید حسن مشعشعی ص128/ بی بی ملوس ص199/ آبی بی ص210}
از آنجا که ماجراهای فراوانی در دل این داستان گنجانده شده و یادآوری اغلب آنها در هنگام مرور خاطرات صورت می گیرد، نویسنده کوشیده است تا به تناسب هر ماجرا، شیوه ی توصیف و لحن بیان خود را نیز تغییر دهد. با این حال در هیچ کجای داستان ذره ای از هیجان خاص آن و وحدت و هماهنگی کل ماجرا کاسته نشده و نویسنده همواره چیزی تازه و جذاب در چنته دارد تا به خواننده ی تنوع طلب خود عرضه دارد.
لحن متنوع برای شرح ماجراهای مختلف:
{- لحن پر از رنگ و نور و آواز هنگام توصیف طبیعت و پرندگان و حیوانات و دشت ها و دره ها/ - لحن حیران و خیال انگیز هنگام وصف حلقه ی سماع آن هفتاد و یک تن و یک تن/- لحن نجیب و متین و پرتواضع برای گفت و شنفت های مشکان و پیربابا/- لحن جستجوگر و رمزگشا و ریزبین برای توصیف شگفتی های خلقت، همچون ماجرای عنکبوت و سنجاقک/- لحن پرآشوب و ریتم تند و پرشتاب هنگام تعریف خاطرات هولناک و وقایع پرپیچ و خم، مثل خاطره ی گرگ ها و گذر از رود سیروان با کلک/- لحن مستانه و پرشور برای وصف ملوک و مشکدانه/- لحن بغض آلود و دردبار هنگام صحبت با پیربابای بی نفس/- لحن طنزآلود و نمکین و درعین حال موقر برای بیان خاطره ی نایب سوخته زار/- لحن بسیار محکم و موقر سرباز باستانی/- لحن پردرد و ژرف و اندیشناک مشکان بربالای کله مناره/- لحن کنجکاو و کودکانه و بازیگوش وقتی که در پی یافتن خم های خسروی است}
همانطور که گفته شد خاطرات بسیاری در طول ماجرا نهفته است اما مرور این خاطره ها و رفت و آمدهای ذهن مشکان میان حال و گذشته چنان نرم و نامحسوس صورت گرفته است که خواننده پس از مرور خاطره دچار زحمت یادآوری وقایع پیشین نمی شود:
{خاطره ی سنبل الطیب ص61/ خاطره ی برداشت محصول از دشت های پیربابا در فصل های مختلف سال ص65/ خاطره ی سنگ پشت ص100/ خاطره ی نایب سوخته زار که خود در متن خاطره ی "روز گرگ هار" جا دارد/ خاطره ی ملوک در زیر آبشار که در متن خاطره ی مرگ ملوک و عمو شیربگ نهفته است ص107}
اما از اتفاقات بسیار خوشایند و تحسین برانگیز داستان، استفاده از لغات و اصطلاحات و توصیفاتی است که شیرین تر و عمیق تر و دلنشین تر از کلمات و مفاهیم رایج هستند، که گاه شامل تشبیهاتی مبتکرانه می شوند و گاه لغات غیر متداول اما جذاب:
{"موج فیروزه ای به جای "رود" ص10/ "دستنبو" به جای "پستان" ص11/ "شبنم لغزان، قطرات الماس گون شبنم" به جای "عرق" ص11/ "مردانی از ملکوت که زمین را از محبت و حجت خالی نمی گذراند به جای "اولیای خدا" ص17/ "نیزه ی نور" به جای "شهاب" ص17/ "مقراض" به جای "قیچی" ص14/ "رهوار" به جای "عابر" ص14/ "امرود" به جای "گلابی" ص18/ "زیر و بر" به جای "زیر و رو" ص69/ "گلبانگ مسلمانی" به جای "اذان" ص137/ "مروارید غلطان" به جای "دندان" ص153/... خیال می کند با یک حکیم "در برابر است" به جای "روبروست" ص172/ دست چپ را از ساعد "انداخت" به جای "قطع کرد" ص173/ دستی که از ساعد "رفته است" به جای "قطع شده است" ص173/ "قفا" به جای "پشت"/ "تالان" به جای "تاراج و یغما" ص174/" بی نفس" به جای "مرده" ص192}
استفاده از صنعت "واج آرایی" و سود جستن از طنین موسیقی کلمات و حروف و خوش نشینی آنها کنار هم:
{... در بازار صرافان صرف کرد ص8/ تن تب دارص11/ بی دل و دماغ با دلهره در پاشویه ها نشسته بودیم ص14/ از خم پیچ کوچه ی ما گذشت ص15/ ما سرسپرده ایم که سر اولادمان به سلامت باشد ص16/ سلسله ی سرسپردگان- سریر سربلند سینه های سوزنده – فواره ی فریاد ص18/ خرمن خوراکی ها را دعا می دادند ص19/ رنج روز- شور شب ص20/ هق هق کنان حق حق می گفتند ص21/ تنه ی تناور درختان تاب برداشتند ص24/ ساقه ای بر ساقه ای تن نمی ساید- سه سیم و این همه بیداد؟ یک نامی و این همه فریاد ص27/ من با خود خار می بردم – بر تخته سنگ خارا خزیدم ص70/ تب و تاب و طرب آفرید ص72/ من پی نمی گرفتم و پاپی نمی شدم/ در این دره خشک و خوفناک خواب ها هم خراب و خاکستری اند – مثل خواب خاکسترنشینان ص135/ سرد و سردار و سُست ص136/ سایه ی سنگین ابر غمگینی تمام سینه ام را پوشاند ص167/ غروب دروغ آنجاست- در وقت مردن ای کاش بر قله بمیرم ص170/ دروغ که تبار تو را به تباهی می کشاندص173/ خیانت خونین ص174/ عطر خیار و خربزه می داد ص207/ از تن تنبور خون می چکیدص203/ تناسب کلمات و ارتباط  مفاهیم:
{صبح روز بعد از "کشتار" بود و از پنجه های من "خون" می ریخت (کشتار در آبادی بوده در حالیکه خونین بودن پنجه های مشکان بخاطر نواختن تنبور است) ص7/ دلم گواهی می داد که آنجا باید "چشمه ای" باشد گرچه  "چشم" نیاید- دلم درجا "ریشه کن" شد اما "ریشه" را رها نکردم ص151/ "ریشه ی خود را گرفتم" و از آن بر شدم و بالا رفتم ص156/ مشکانه در دل است، دلت جایی می لرزد با کرشمه ی یک لیلی ص159/ آفتاب در حال "غروب" است و تو چشم هایت "سرخ اند" ص168/ عقرب را "در آتش انداختم" و از پشیمانی "سوختم" ص173/ "زن" باید خیلی "مرد" باشد که ...ص174/ تا همه ی آب ها از آسیاب بیافتد، آبادی ما هفت آسیاب داشت ص187/ او خسته بود و من بی خواب خستگی او بودم ص207/ پیربابا این عروس خیلی می ارزد، بوی باروت خیلی تند است ص60}
ساخت ترکیبات تازه و جذاب و گوش نواز:
{می توانستم آنجا پهلو بگیرم- گیوه هایم دو کاسه خون بود ص7/ موجی از دختران آبادی- از خنده چهچه بزنند ص10/ ابریشم ابر ص11/ مردم، کوچه دادند ص13/ دست های رنج کش ص19/ دلم سرخ است ص32/ پیکر مسوار ص37/ همه ی رگ هایم بلبل می شوند ص42/ لحظه ای پا سبک کرد و ایستاد ص42/ تیر در چله ی چشم می گذارند ص43/ دو هفت سنگ از چشمه ای بردارم ص46/ چشمکه ی چشمک زن/ به بویی خوش، دل سبک می کند ص63/ ماه مهربان خرمانان – ماه زَربَر ص64/ برگ ریز پاییز – سرما خیز اول زمستان – بهمن برف آور – اسفند راهبندان – سیاه بهار – خرداد نرگس بار- تیر گرما خیز ص65/ ده پنجاه قدم – زالزالک میخوش ص75/ قسم به نینوا – قسم به انار ص85/ گلویی پراز قناری داشت – یک دشت آهو در چشمان او بود ص86/ زبانم در نگاهم خفته بود – هوش ربای ازلی ص87/ به ذات آتش بگ قسم ص89/ صدای تبدار – صدای خیس و زنگدار – عطر خیس شبدر ص107/ یک جفت چشم مست آهویی – دو غزال که دو غزل می خوانند صی112/ زردآلوی شکرپاره ص122/ رستم صولت ص125/ پیربابای خیال انگیز ص132/ دل ناک تام آرزو ص133/ صدایی پرسوز و زخم دار ص138/ سمت خورنشین ص139/ کوه خورشیدخیز – کوه خورشید خواب ص140/ آدم دیده دار و پاک ص148/ کپه ی رنگنور ص152/ قامت قو وار ص153/ فواره ی سرنگون مروارید ص162/ گریه در دل انداختم/ انارهایی پرده یاقوت و پشت هر پرده کندوی یاقوت ص184/ خوشه ها از نورص182/ بهار شکوفه بارص205}
حساسیت خاص نویسنده برای یافتن بهترین و بکرترین توصیف ها به جای وصف های رایج و معمول، از تحسین آمیزترین جنبه های شیوه ی داستان پردازی اوست، چنانکه برای وصف "رنگ یک زن زیبا و رعنای روستایی" نه تنها به یک نام عادی از رنگ های معمول و شناخته شده وقعی ننهاده، که با جست و جوی ظریف و دریافت عمیق خود در ابعاد ساده ی یک زندگی روستایی به شرحی بس دل انگیز از رنگ پوست یک زن رسیده است که در نزدیک ترین رابطه با کار روزانه ی آن زن قرار دارد، زنی ک هر صبح صدای کوبش مُشک مُشک بویش بر سه پایه ای بلند، "مشکان" را به تماشا بر بام می کشاند.
توصیفاتی بدیع و بکر با بیانی خوش آهنگ:
{در سراسر اندامم هزار سوزن مو سر می زد ص25/ مادرم چنگ در گیسو فرو برده بود و شبدر می چید- قامتش قیامت بود و پوستش به رنگ غشای داغ شیر میش بود که تازه از روی آتش اجاق برگرفته باشند- اندامش سراسر کهربا بود- دو دستنبوی بزرگش چون دو کبوتر بی قرار می خواستند پیراهنش را بدرند و از چاک سینه اش برجهند- جیغ جانکاهی شنیدم که از گلوی بلورینی برمی خواست- اشباحی سراسیمه قیقاج می رفتند-... و می شنیدم که مشتی کره به جداره ی مشک می خورد وغلطان بازمی گشت تا ذرات شناور دیگر را در خود جذب کند ص11/ صدای قهقهه ی آنها را باد در ننوی خود می گذاشت، می آورد و می بُرد ص10/ می توانستم در آن تصویر ازلی سیمایش را ببینم و دریا دلی همه افسانه ها و اساطیر کهن سرزمین کوهستانی ام را در کسوت تندیسی از غرور و رنج و سرمستی تماشا کنم- من همان جا انقراض همه ی پیربابا ها را به چشم دیدم ص35/ گویی چهل تن در دره ی چهل پنجه ی تابناک بر چهل کاسه ی تنبور زخمه می زدند ص20/ قسم به ریش شما پاهایم ریش ریش شده اند ص33/ آدم زبان مادری را به سلاخی نمی برد و شقّه نمی کند ص61/ خروس، قوچ فُقَراست ص43/ آنچنان خندید که سی و دو دندانش پیدا شد ص49/ دل مَرد برای گرفتن است ص52/ دنیا پر از جفت کشته است ص50/ در چهارسوی من چهار خیل اسب چهار نعل می تازند و چهار گلّه چلچله چهل پاره می شوند و در چهل جهت چهچهه می زنند ص47/ ... هر چه درتن داشت فروتنانه به جفت خود سپرد ص72/ این بابوجان من اگر بشکند یا ترک بردارد، هزار چینی بند زن هم نمی تواند بندش بزنند- در دو چشم آهویی اش دو یوسف دیدم که از قعر چاه دوفریاد می کشید ص84/ وقتی صدای نی هست آدم به صدای تیر گوش می کند؟ عمر کامیابی کوتاه و عمر حسرت طولانی است – قول می دهم هر جا گل غربیی ببینم برایش غزالی باشم حتی اگر دلم برای دیدنش پرپر بزند ص63/ صدای ترک برداشتن قلبم گفت... – اگر باور جهان بگذارد – قلمرو سلطنت تو پیربابا قلب کوچکی است که هیچ جایی برای غیر نخواهد داشت ص36/ ... در کنار رود باستانی خشکیده ای از مشرق قلب رعنایی طلوع کند ص37/ نسیم تنگه ی چهل تنان در هر کجا مقامی می زند ص41/ نسیم پرشتاب باد شمال در مقام جلوشاهی می نوازد و می وزد ص42/ جز کرشمه ی دنیا نمی بینند ص32/ ثمر جز سایه ندارد ص76/ ... چون رویا نبود. بود ص77/ این همه عجایب در این مغز کوچک من؟ خدا برنمی دارد ص76/ به گفته افزود ...ص67/ مرارتی ازلی و ابدی را در انتظار خوش برمی تابد – ابتدا انگشت اشاره و سپس زبانش به کار افتاد ص73/ آبشار کف آلود، خنده ی بی امان مرگ را می پایید ص49/ پس گرفتن عروس، کاکل سوخته می خواهد ص60/ برفشیره شب چره نبود. آفتاب چر بود – زمین کم کم نفس می کشید و برف دشت را می نوشید- سیاه بهار چهار نعل از آبادی می گریخت – گل های سفید و ارغوانی مثل روزگار کودکی ما پرپر می شدند ص65/ شب رفت و سحر آمد اما از تو نفس نیامد- بی آنکه دستی به دیوار بلغزاند ص14/ نور آفتاب در تکه های خیس ابر می شکست ص10/ ... از سقف خانه های مردم آونگ بود ص9/ ... پسری به خشت انداخته است ص8/ دل من پیربابا بر زبانم می تپد ص31/... کجا یک بار دیگر آن هفتاد و یک تن و یک تن را می بینم؟ ص20/ دورنیست که آفتاب من به کوه خواهد خورد ص31}
اندرزهای پیربابا:
{نور نمی سوزاند، عطش را فرو می نشاند ص29/ در تو سینه ی فراخی هست که می تواند همه ی راز جهان را در خود نگه دارد اگر خود را بیابی و بشناسی ص31/  تو صبور باش. راست و پاک و پاکیزه و نیست باش – زمانه ی شما زمانه ی دیگری می شود و آنان به روزگار شیفته می شوند. جز کرشمه ی دنیا نمی بینند. در سهم دیگران چشم می دوزند، کلاغ و زاغ را به جای قمری و قناری می فروشند. از هر طوفان، گلیم خود بیرون می کشند. مغلوب نفس غالب می شوند. چوب حراج برمی دارند و در بازار مرد می فروشند. بخل می وززند و در سینه به جای دل کینه می دارند. ساز دیگر برمی دارند و آهنگ دیگر می زنند. مس را مطلا می کنند. غش برمی دارند. دروغ می پردازند. به هستی دل می بازند و از نیستی روی برمی تابند ص32/ این ماه است. جمال مولاست و در آسمان است و خیلی خیلی دور است و بسیار سال است که از آنجا به سر وقت شب می آید تا شبگردی کند و راه به شبگردان نشان دهد. به کوچه ای بتابد، راهی را روشن کند. از پنجره ای به درون بخزد. ظلمات را از میان بردارد. قافله ها را در بیابان و کرجی بانان را در دریا راهنما شود. کوه ها، دره ها و دشت ها را مهتابی کند. گمگشته ای را به منزل برساند. چراغ بی چراغان شود و یک شب در بلندای صفه ای و در کنار رود باستانی خشکیده ای از مشرق قلب رعنایی طلوع کند- تو تنها می توانی در خیال خود آن را برداری و در سینه ات جا بدهی. در آن صورت سینه ات مهتابی خواهد شد و دیگر در هم نخواهی شکست، از هم نخواهی پاشید، تشنه نخواهی بود و در سینه کینه نخواهی داشت. چراغ خدا هم در دل است آن که می بینی ماه است. ماه... ص37/ کشتن خروس تکلیف است خروس، قوچ فُقَراست ص43/ کبک برای خرامیدن، خواندن، قهقهه زدن و لذت بردن از جفت خود است ص42/ شمشیرزن ها در چشم آنهاست و تیر هم در چله ی چشم می گذارند و آدم را از بام به زیر می اندازند- آن که دل می برد روح را پیش از آن برده است و آن که دل را به یغما می برد به غارت ایمان آمده است ص44/ در سراندیب مقدس اند چون بخاطر دیگران از خود می گذرند ص45/ دوست داشتن آن است که بخواهی و نخواهی ص44/ شرم را جفتی می برند که گندم را خوردند و از بهشت بیرون زدند و غرامتش را ما می دهیم- مادر ما چیزی گفت که پدرمان می خواست بگوید اما جرأت گفتن آن را نداشت ص53/ تیزهوشی ها و حاضرجوابی های مشکان و پیربابا در گفتگوی با هم:
"- این را هزار بار گفته اید- یک بار دیگر هم می گویم که هزار و یک بار گفته باشم- من هم هزار و یک بار شنیدم که..." ص30/
"- آن همه پیغمبرها را زن ها زاییدند – پس می خواستی مردها بزایند؟ مردها روزی هزار بار می زایند- با زن دشمنی دارید؟- دشمنی با شیطان دارم.." ص43/
"- خیلی ها جان بر سر این کار گذاشته اند. نمی ارزد جان باید بر سر چیزی گذاشت که بیرزد- کی بگوید که می ارزد؟- آن که بیرزد" ص60/
"- گفته بودم تیز مرو! کوه تیزی است.- از تیزی کوه نبود بابوجان تیزی خیال بود- کوه خیالات می آورد" ص79/
"- پیربابا یک بار دیگر هم بخوانید- حرف رایک بار می زنند- و یک بار هم گوش می کنند- تو گوش نکردی؟ - نه بابوجان، من شنیدم" ص93/
"- همه ی این ها دلیل نمی شود که شما مرا با خود به سلطانه نبرید- غوره نشده می خواهی مویز بشوی؟- پیربابا آن خوشه ی فخری فقط برای مویز خوب است. با مغز گردکان برای شبچره ی زمستان. زیر کرسی بنشینیم، شما متل بگویی و ما مویز و گردکان بخوریم – خود را مویز کن" ص206/
جابجا کردن ترتیب دیالوگ ها:
"- گفت: "بلکه ملوک است." گفته بودند:" اختر است." ص9
-    این نسیم از تنگه ی چهل تنان، از سمت شمال می آید... پیربابا گفت و ایستاد و سینه اش را از نسیم سرشار کرد ص41/ نامگذاری زمان هایی مشخص با خاطرات:
"شب گرگ هار" ص111/" روز زردآلو خوران" ص23/
اختلاط و امتزاج "خاطره" با "واقعه":
"داشت تپه ای را انگلیسی ها باز پس می گرفت و بیرق آن ها را سرنگون می کرد که "یک توپ در داد"ص122/ در حالیکه خوردن چهار مورچه برای راه انداختن "توپخانه ی انگیسی ها" کافی بود ص123/
استفاده از ضرب المثل:
"مار به دست من می گیری؟" ص85/ "من که بند شما را نمی توانم تاب بدهم" ص121/ "مکر بی دوغ بار آدم بار می شد؟" ص206/
استفاده از داستان های باستانی و کهن:
-"شیرین و فرهاد" ص113/ - "قلعه ی یزدگرد" ص141/
صراحت لهجه ی پیربابا که مستقیم به قلب منظور می زند و بی هیچ تعارف و حاشیه گویی، اصل مطلب را می گوید و می پرسد و نشان می دهد:
"- تگرگ نیست مروارید است- تگرگ است- مروارید است- یخ ها را با پولاد سرخ سینه ات آب کن – با دلم؟ - با دل سرخت – چند سنگ برداشته اید؟- دلت را سرخ تر کن- رگ هایم نمی گذارند پیربابا یخ بسته اند- یخ رگ هایت را آب کن- نمی توانم – دلت را ذوب کن گرم شو..."ص47/
استفاده از حرف ربط "و" و میان چندین جمله ی کوتاه بجای "نقطه" یا "ویرگول" که طعم تازه ای به جمله می دهد:
"مار فرشته در خانه است و سیاه است و این زرد است و ترسناک است ص58/" گُر می گرفت و شقیقه اش می پرید و با نگاهش بر من تازیانه می زد و می گفت...ص61/" منصور یتیم بود و پیربابا نداشت و یک بار در کودکی نمرده بود ص200/"
"پدرم، عمو شیربگ، ابراهیم پسر حسن خاکی، شاه محمد پسر موسای قصاب و "آن یکی که نامش در خاطرم نمانده است."
نویسنده خیلی راحت می توانست یک نام دیگر مثل تمام نام هایی که در کرشمه آورده، بسازد و بنویسد ولی با این جمله نه تنها حس داستان را حقیقی تر کرده، بلکه موجب ملس شدن و ماندگار گشتن آن در خاطر خواننده نیز شده است.
مجموع آنچه بیان شد، مطالبی است  که استفاده از هر کدام از آنها در داستان نویسی می تواند عطر و آهنگی دلنشین و صلابت و استحکامی متین به ماجرا ببخشد ارادت و احترام نویسنده به وطن و سرزمینش، به اجداد ونیاکانش، به رسوم و سنت هایش و نمایش این دلدادگی و سرسپردگی ها با جستجو و غوطه زدن در دریای بی پایان کلمات و مفاهیم اعم از متداول یا غیر متداول و انتخاب الحان متنوع و متناسب برای وصف ماجراهای مختلف در عین حفظ استحکام و وحدت داستان همگی در کنار هم بر وقار و ارزش داستان قضاوت می کنند ضمن یادآوری این نکته که متنی که از نظر گذشت ابدا شایسته ی نام "نقد" نیست، چرا که من تنها به عنوان یک مخاطب عام و نه یک "منتقد ادبی" آنچه از "کرشمه" دریافتم به بیان درآوردم و به طور حتم بسیار مطالب دیگر نیز در خم و پیچ داستان ازدید من نهان مانده.
با بهترین آرزوها برای "محمد ابراهیمیان" چشم به راه رسیدن دو جلد دیگر از این "سه گانه عشاق" هستیم.
+ نوشته شده در  چهارشنبه دوازدهم خرداد 1389ساعت 1:29  توسط محمد ابراهیمیان  | 

سیر واقعیت به فرا واقعیت                                            علیرضا احمدزاده 

نقد نمایش « خدا در آلتونا حرف می‌زند » نوشته محمد ابراهیمیان به کارگردانی مسعود دلخواه


چه گویم؟  چرا کشتمش بی‌گناه      چرا روز کردم بر او بر سیاه
به گیتی که کشته است فرزند را       دلیر و جوان و خردمند را ؟

کدامین پدر این چنین کارکرد؟           سزاوارم اکنون به گفتار سرد

نمایشنامه «خدا در آلتونا حرف می‌زند » نوشته محمد ابراهیمیان، پارادوکس حماسه رستم و سهراب ابوالقاسم فردوسی است. شروع این نمایشنامه با بازگشت به گذشته Flash Back آغاز می‌شود این شیوه سینمایی را در اثر ماندگار آرتور میلر یعنی مرگ فروشنده به خاطر داریم. عده‌ای اعتراف می‌کنند که در مرگ انسانی دست داشته‌اند و روایت مردی آغاز می‌شود که پانزده سال پیش فرزندش را برای تحصیل به آلمان فرستاده است، حالا، بعداز پانزده سال فرزندش را در آلمان می‌بیند، اما پدر و فرزند از هم بیگانه‌اند و تفاوت این دو نسل منجر به نابودی پدر می‌شود، پدر بعداز عدم ارتباط با فرزند ترجیح می‌دهد به زندگی‌اش در حالتی عرفانی خاتمه دهد و این مرگ خودخواسته بعداز صدای خدا که از تلفن می‌شنود: « سلام فرزندم! من خدا هستم به زودی مرا خواهی دید. » اتفاق می‌افتد. زیرا حق را به فرزند می‌دهد علت این امر را باید در عشق از دست رفته پدر و ازدواج ناهمگون و فعالیت‌های سیاسی و اجتماعی‌اش جستجو کرد. پدر که در جستجوی عشق به وادی‌های متعددی سرک کشیده و دست از پا درازتر برگشته تنها راه نجات خود را در وصل الهی جستجو می‌‌کند؛ زن زنگاری با ساعت بدون کودک که روی 12.33 دقیقه ایستاده است، نگرش مارکس و جنبش‌های کارگری، دیدگاه سارتر و اندیشه‌های اگزیستانسیالیتی و ردپای نیچه در فضایی نهیلیستی با پیشینه فرهنگی خودش از حافظ و مولانا و فردوسی گرفته تا مجله توفیق و شاه نعمت‌الله و ابراهیم ادهم، همه وهمه به یک بن‌بست ختم شده است، بن بستی که به سادگی اما به عمق در مثلِ اتل متل توتوله خود را ویران می‌‌کند. آنجا که با عصبانیت می‌پرسد که؛ اتل متل توتوله، گاو حسن چه جوره؟ نه شیر داره نه پستون، شیرشو بردن هندستون، یک زن کردی بستون، اسمشو بذار عمقزی، دور کلاش قرمزی، هاچین و واچین یه پاتو ورچین... این چه مثلیه که گاوش نه شیرداره نه پستون، شیرشو می‌برن هندستون... چرا زن کردی اسمشو بذاره عمقزی و چرا کلاه قرمزی سرکنه، زن کرد که کلاه قرمز نمیذاره، کلاغی می‌بنده.....» و بعد نتیجه می‌گیرد. که ما رو با همین متل‌ها مچل کردن.
این همه آشفتگی و تناقض و دروغ و اعوجاج فرهنگی، عدم صداقت عاطفی، غم تنهایی در خانواده و..و..و... باعث شده تا حق را به فرزند بدهد که صراحتاً به این شرایط می‌تازد. پسر از سابقه مطبوعاتی پدر گله می‌کند و پدر هم معتقد است که خشت به دریا زده است و جز بی‌حاصلی نتیجه‌ای نداشته.
پسر حتی به شاهنامه همراه پدر می‌تازد که پر از جنگ و پسرکشی و پدرکشی و برادرکشی است و نویسنده جمله برتولت برشت را به گونه‌ای دیگر از زبان پسر باز می‌گوید: «ملتی باید قهرمان ملی باشه، بدبختی شما اینه که همش دنبال قهرمان ملی می‌گردین». یا : « حالا دیگه وجدان عمومی قهرمان ملی‌ست » و نهایتاً پدر اعتراف می‌کند که : « بله، ما از یک راهزن یک نجات دهنده می‌سازیم و می‌کنیمش نادر « و پسر، کلام آخر رابطه را بی‌رحمانه اما به درستی بیان می‌کند که : « و اونقدر دورش سینه می‌زنید که تبدیلش کنید به یک دیکتاتور، که اونم پسرشو کور کنه... کاری که شما با من گردین.»
محمد ابراهیمیان در نگارش دیالوگ‌ها، ریتم نمایشی ارزشمندی را کنار هم چیده است و این ریتم بیانی برای هر شخصیتی خاص است به همین علت شخصیت‌ها تفکیک شده‌اند و قابل باورند لحن و تکیه کلام مادر بازن زنگاری متفاوت است جنس زبان پدر و پسر در تقابل کامل قرار دارند. این زبان، در این نمایشنامه، در انتقال پیام نویسنده، به دور از هر تعصبی، موفق عمل می‌کند. اگر پیامی در کار نباشد ارتباطی حاصل نمی‌شود این جمله قطعاً به این نوع درام نویسی ارتباط دارد، آثار بی‌پیام و فرمالیستی حکایت دیگری دارند.
رومن یاکوبسن، زبانشناس در مورد تاثیر زبان می‌گوید: پیام زمانی موثر است که معنا داشته باشد، بعد از سوی گوینده، پیام رمزگذاری می‌شود و بعد هم مخاطب باید این رمز را برگرداند. هریک از شش عنصر یعنی گوینده، مخاطب، مجرای ارتباطی، رمز، پیام و موضوع کارکرد ویژه‌ای دارند که در هر ارتباط به شکل کارکردهای متفاوت ظاهر می‌شوند که کارکرد زبانشناسی خاصی می‌سازد. به‌عنوان مثال عنصر گوینده نقش عاطفی را به درستی ایفا می‌کند. پدر در کوران کشف فرزندش (کشف سهراب) عواطف را برمی‌انگیزد. عنصر مخاطب با نقش ترغیبی فراوان مورد ندا قرار می‌گیرد؛ در جایی پدر می‌گوید: « به سلامتی کاسه سر تیره‌بختان، به سلامتی غبعب سرمایه داری « عنصر مجرای ارتباطی در نقش همدلی شکل می‌گیرد ولی این نقش، نمایش از دست می‌رفت اما جابه‌جا در اثر ابراهیمیان با همه همدلی می‌کنیم.
عنصر چهارم؛ رمز با نقش فرا زبانی؛ پسر: « قلمتون چی شد؟ غلاف کردین؟ » عنصر دیگری یعنی عنصر موضوع با نقش ارجاعی را یادآوری می‌کنم که در این نقش جهت‌گیری پیام به سوی موضوع پیام است. یاکوبسن معتقد است جملات اخباری عمدتاً دارای نقش ارجاعی‌اند چرا که تعیین صدق و کذب این جملات از طریق محیط امکانپذیر است. جملات اخباری زبان تماماً از نقش ارجاعی برخوردارند. در شروع نمایش، همه : « شاید همه ما به نوعی در مرگ او نقش داشتیم».
اما عنصر پیام با نقش شعری در جایی به تکرار می‌آید: « خوشبخت جانی که عشق می‌ورزد.» نقش شعری نیز در اثر ابراهیمیان به شکل‌های مختلفی خودی نشان می‌دهد. هنجار گریزی تجدید‌گرایانه، پدر:» بوی سیاست هم مثل بوی پالایشگاه کرمو نشاس، یادته چه بوی گندی می‌داد؟ « و یا هنجار گریزی جاندار پندارانه: « پسر: به مدیترانه تازیانه نزدید؟» در ادامه هنجارگریزی جسم پندارانه می‌آورد: « هفتاد من چشم مردم کرمانو رو ترازو نگذاشتید؟ از کله مناره نساختید؟»
به هرحال برجسته‌سازی زبان از طریق هنجارگریزی‌ها در جای جای اثر ابراهیمیان دیده می‌شود. این دیالوگ‌ها براساس شناخت فرهنگ کوچه و زبان امروزین جوانان، مخصوصا در صحنه‌ی گفتگوی همکلاسی‌های پسر در آلمان نمود کامل می‌یابد.
نمایشنامه « خدا در آلتونا حرف می‌زند» نمایشنامه‌ای است که براساس داستان و حماسه « رستم و سهراب » اما نه منطبق بر آن شکل گرفته است و ناگفته پیداست که آثاری که بنیان‌های اساطیری دارند آثار عمیقی توانند بود. بر همین اساس در واقع نقد اسطوره‌‌های با اعماق سرشت بشری سرو کار دارد. اسطوره‌شناسی عقلانی و فلسفی است و با مذهب، انسان‌شناسی و تاریخ فرهنگ اقوام قرابت دارد. مفاهیمی که در نمایشنامه ابراهیمیان مطرح است. اسطوره تجلی دراماتیک و زیربنایی عمیق‌ترین غرایز بشر در باب آگاهی اولیه خود نسبت به جهان پیرامون است که می‌تواند حالاتی مختلف به خود بگیرد. نورتروپ فرای، اسطوره‌شناس معتقد بود که اسطوره یکی از اصول ساختاری و سازمان دهنده قالب ادبی است. اسطوره « قربانی » یا « فدایی » که در آثار کلاسیک پونان همچون افردیپ و آژاکس و دیگر تراژدی‌های آن دوران سر آمد است تا هملت، بر همین اساس است. قهرمانان تراژیک باید قربانی شوند تا جامعه به راه فلاح و رستگاری برود و در اثر ابراهیمیان پدر (پدران) باید قربانی شوند تا نسلی نوین، اندیشه‌‌های نو را فراهم آورد.
یکی از ضعف‌های عمده در آثار نمایش دوران معاصر کشورمان، مخصوصاً در زمینه اجرایی، تلفیق ناهمگون سبک‌های اجرایی است. بارها دیده‌ام بخشی از شیوه تعزیه با رئالیزم اجتماعی همراه با بیانی ابزورد و نورپردازی اکسپرسیونیستی ملغمه‌‌های را به خورد ببینده بیچاره داده است که نتیجه‌اش سردرگمی بوده است اما اگر تلفیق سبک‌ها با ظرافت صورت گیرد و با زمینه چینی‌های منطقی این نتایج حاصل نمی‌شود.
محمد ابراهیمیان از رئالیزم اجتماعی به سمت سوررئالیزم سیر می‌کند اما زمینه‌های نمایشی تلفیق این دو سبک به گونه‌ای است که وقتی در ایستگاه راه آهن آلتونا، خدا حرف می‌زند باور پذیراست و وقتی همه ساعت‌ها روی دوازده وسی وسه دقیقه توقف می‌کند و بعد از مدتی همه باهم کار می‌کند تماشاگر گیج نمی‌شود زیرا نماینده سوررئالیزم یعنی شخص بافنده در صحنه حضور دارد.
این روند در اجرای کارگردان، مسعود دلخواه، در کل عملی شده و پذیرفتنی است فقط اگر در رنگ پردازی و نور و طراحی لباس، خلاقیت بیشتری می‌شد و هم‌چنین طراحی صحنه در موازنه واقعیت و رویا قرار می‌گرفت، اجرایی منطبق با متن فراهم می‌آمد.
اما ایجاد و حفظ ریتم جذاب در اجرا، باعث شده که آن بخش از کمی زیاد، گویی‌های متن به لحاظ دراماتیک، هرچند زیبا به لحاظ ادبی، خسته کننده نشود. هدایت بازیگران و توانایی و استعداد جوانان و هم‌چنین تجربه بازیگران قدیمی از محسنات اجرا و کارگردانی است. بهزاد فراهانی که در اکثر آثارش – البته به فراخور – شوخ طبعی و انرژی فوق‌العاده‌یی دارد در این اثر، تصویر پدر شکست خورد. از عشق، ازدواج، منتقل و رابطه با فرزند و مردی در آستانه فروپاشی عصبی و خودکشی را با بازسازی که افسردگی شخصیت را به درستی ایفا می‌کند می‌درخشد. هم‌چنان که محبوبه بیات با آن حالات صورت پر احساس، لحن تاثیر گذار و تاکیدهای کلامی موثر، مادری را مجسم می‌کند که آشناست و مخاطب با وی همذات پنداری می‌کند. محمدابراهیمیان در روایت اثر خودش محکم است و تقی سیف جمالی چه دلنشین پدربزرگ را نشان می‌دهد. بازیگران جوان هم با استعدادند و با این که دشوار است در مقابل بزرگان بازیگری تئاتر کشور، هم ردیف و شانه به شانه پیش بروند اما قابل باورند. در مجموع نمایش خدا در آلتونا حرف می‌زند» تلاش ارزنده‌ای است که نگرشی جسورانه را مطرح می‌کند.

 

+ نوشته شده در  سه شنبه یازدهم خرداد 1389ساعت 1:51  توسط محمد ابراهیمیان  | 

اسطوره براي هميشه

نگاهی به نمايش «خدا در آلتونا حرف مي‌زند» نوشته محمد ابراهيميان و كارگرداني مسعود دلخواه 

اسطوره‌ها، گویای افکار و اندیشه‌های ماندگار و پایدار مردمان هر فرهنگ هستند ؛ در رفتار و آثار و به طور کلی در تاریخ شفاهی و مکتوب یک تمدن تا سالیان و هزاره‌ها ادامه می یابند و به شناسنامه و هویتی برای مردم یک سرزمین تبدیل می شوند. اسطوره چه بخواهیم و چه نخواهیم در زندگی و شخصیت ما ظهور پیدا کرده و از عرصه‌هایی که به خوبی به اسطوره امکان بروز و تجلی می دهد، تئاتر است. تئاتر به دلیل ماهیت وجودی‌اش از اسطوره‌ها که چکیده فرهنگ‌ها هستند بسیار تأثیر می پذیرد. از طرف دیگر اسطوره‌ها به صورت بالقوه اغلب خاصیت نمایشی نیز دارند. برخورد و تقابل اسطوره با تئاتر بسیار جذاب بوده است و از این برخورد تاکنون در تئاتر جهان آثار نمایشی ارزنده بسیاری خلق شده‌اند. در این میان پرداختن به اسطوره‌ها نیز در مقام خلق یک متن مستقل، به تسلط و مهارت زیادی نیاز دارد که جذابیت نزدیک شدن به این عرصه را برای علاقه‌مندان همراه نموده است؛ نویسندگانی که از میانه خطر کردن‌ها سربلند بیرون می‌آیند و از هماوردی با اساطیر شاهکارها می‌آفرینند، اندک‌اند. اینان خود وامدار اساطیرند و به اسطوره نیز می پیوندند.
نمایش «خدا در آلتونا حرف می زند» یکی از مصادیق هماوردی با اسطوره است. نمایشی که از دل اسطوره برمی‌خیزد و آن را به دنیای معاصر پیوند می‌زند و بر بی‌زمانی و بی‌مکانی اسطوره بار دیگر مهر تأیید می نشاند. در این نمایش داستان رستم و سهراب بهانه به اجرا درآوردن نمایشی می شود که سراسر، حدیث نفس و دغدغه‌های امروزین نویسنده معاصرش را بازگو می‌کند. نویسنده، که خود در نقش سایه‌ای شبح گون همواره در طول اجرا بر صحنه حضور دارد، تماشاگر را میهمان واریته‌ای از مسائل و موضوع‌های روز ملموس و قابل درک جهان- وطنی پیرامونی جامعه‌اش از جمله گسست نسلی و فرهنگی، آرمان، عشق، حسرت، سیاست، نوستالژی و... می کند. او با آفرینش شخصیت پدر با بازی بهزاد فراهانی تجربه زندگی خود را به تمامی وارد صحنه نمایش می‌کند. پدر یک شخص نیست، بلکه نماد یک طیف و یک نسل است. نسلی که زندگی دوپاره قبل و بعد از انقلاب را در یک کشور در حال گذار در بحبوحه رخدادهای متفاوت و گاه متضاد در پهنه فرهنگ و هنر به خوبی درک کرده و با ضربان قلب خویش درآمیخته است. نسلی که نه کاملاً پای در سنت دارد و نه به کمال به دنیای مدرن ورود یافته، معلق و بلاتکلیف با حجم وسیعی از اندیشه و باور و آرزو روزگار می‌گذراند. گاه با ویژگی های دنیای مدرن تعارض پیدا می‌کند و گاه سنت را برنمی‌تابد. از این منظر خلق این شخصیت را باید کاملترین کار نویسنده‌ای دانست که به بسیار کار کردن بر روی نمایشنامه‌هایش مشهور است.
درونمایه نمایشنامه بر پایه طرح شکاف نسل‌ها آنگونه که در اسطوره روایت می شود پی ریزی شده است. محمد ابراهیمیان در مقام نویسنده، مضمون اسطوره ای متن را با تسلطی مثال زدنی و تحسین برانگیز بر تاریخ و فرهنگ ایران، به دنیای معاصر احضار می کند و آن را بستر اتفاقات دنیای نمایش خود قرار می دهد. پدری پس از پانزده سال برای دیدار با پسرش از ایران به آلمان می‌رود؛ اما مشاهده می‌کند که ارتباط عاطفی اش با فرزند مختل است. به دیدار دوستش می رود، ولی او نیز بسیار متفاوت با گذشته ظاهر می‌شود. او به خاطرات پناه می‌برد و در نهایت در تنهایی و غربت بر روی سکوی ایستگاه قطار در شهر «آلتونا» از دنیا می رود. این بار اسطوره از زاویه دیگری تراژدی را رقم می زند. پسر مستقیماً به تیغ نخوت پدر گرفتار نمی‌شود، بلکه تکبرِ پدر، مقدمات بی مهری را از جانب پسر مهیا می کند که پدر را تاب تحمل آن نیست. پسر نیز خود از این تکبر آسیب جدی دیده است و در حقیقت روحش از بین می‌رود. این رویدادها دقیقاً بر مدار همان اسطوره اما این بار با حرکت و جهت معکوس اتفاق می افتد.
ابراهیمیان در شخصیت پردازی و نوشتن دیالوگ‌ها موفق می‌شود فضایی کاملاٌ ایرانی و ملموس خلق کند. شخصیت های جاندار پدر و پسر(بردیا) به عنوان دو شخصیت محوری نمایش با دیالوگ های موجز و درخشان کاملاً گویای شکاف عمیق به وجود آمده هستند. بازی بهزاد فراهانی و حمیدرضا هدایتی نیز در این دو نقش بسیار حساب شده است. شخصیت شهودی و عرفان زده و شرقی پدر در برابر بی قیدی، حساسیت، کنجکاوی و رهایی بردیا دو روی یک سکه را نشان می دهند که هر دو به یک سرنوشت دچارند و در مرحله اجرا نیز بسیار باورپذیرند. یکی از درون تخریب می شود و دیگری نیز که نسخه امروزی همین روحیات است به گونه دیگری به سمت زوال رو می‌کند تا تراژدی اسطوره‌ای معاصر کامل شود. شخصیت‌های فرعی دیگر چون همزاد پدر، مادر، فریدون، زن زنگاری و... اما هیچکدام قوام شخصیت‌های محوری را نیافته و به خوبی پرداخته نشده اند؛ هرچند بازی خوب محبوبه بیات در نقش مادر تا حدی ضعف شخصیت پردازی را می‌پوشاند.
روایت بسیار ساده است و تنها به دلیل تعدد شخصیت ها و برش‌های زمانی مختلف، متن پیچیده به نظر می رسد. در حقیقت توجه به درام در رفت و برگشت های زمانی بسیار کمرنگ شده است. در اجرا نیز بیش از اینکه به خود قصه توجه شده باشد دغدغه فرم گرایانه مطرح است. کارگردان می بایست با بیرون کشیدن و شکافتن پیچیدگی‌هایی که در تارو پود نمایشنامه ریشه دوانیده و خواننده به راحتی آن را دریافت می‌کند، توشه بالقوه متن را به صورت بالفعل درآورد.
اما متأسفانه فکر عمیق و جهانشمول و ازلی ابدی تم نمایش در میان انبوهی از ایده‌ها و تکنیک‌های غیرضرور اجرایی، تعدد کاراکترها، دیالوگ های فراوان و فلاش بک های زیاد پنهان می ماند و درونمایه اصلی و مرکزی امکان ظهور و جلوه نمایی آنگونه که باید پیدا نمی کند. استفاده از سبک های مختلف اجرایی نیز هرچند گویای تسلط حرفه ای کارگردان با تجربه نمایش است اما علی‌رغم خلاقیت‌های بارز و خیره کننده در برخی موارد اجرایی به لحاظ طراحی، نور و حرکت در مسیر حرکت متن قرار نمی گیرد.
به عبارت دیگر فرم و محتوا از هم تبعیت نمی‌کنند و در ادامه یکدیگر نیستند. نمایشنامه برآمده از اسطوره نویسنده نیاز به اجرایی شرقی و ایرانی دارد که در سبک‌های مختلف در اجرا نادیده انگاشته شده و باعث شده هر یک از اجزای نمایش (بازیگری، طراحی، میزانسن ها و...)مسیر جداگانه ای را انتخاب کنند. با این همه تصاویر به وجود آمده از طراحی و میزانسن های کارگردان جذابیت و منحصر به فردی خود را دارند و در ذهن مخاطب خواهند ماند. موسیقی نیز از نظر حسی بسیار به کمک بازیگران می‌آید و نقاط خالی را می‌پوشاند.

+ نوشته شده در  سه شنبه یازدهم خرداد 1389ساعت 1:50  توسط محمد ابراهیمیان  |